Hipólito e Fedra nos caminhos de um mito - Universidade de Coimbra

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Marta Teixeira Anacleto começar por querer esconder-se da luz e da palavra, isto é, da verdade (como Phèdre se havia recusado a falar) 10 , mantendo-se numa ilusão perturbadora, a protagonista continua a invadir o espaço simbólico da tragédia para confessar publicamente o seu crime e revelar o desejo incestuoso, com uma serena autoridade que, por um lado, a aproxima da dignidade da Fedra de Eurípides e, por outro lado, a ultrapassa com uma força trágica que a torna detentora única e explícita do seu próprio destino e da sua vida e morte. A palavra surge, agora, isenta de qualquer ambiguidade, associada à luminosidade solar que Phèdre procura desde o início, recuperando-se um fio hereditário e uma linha do mito que a faz regressar a um grau de purificação genuíno procurado por Racine no “Prefácio” quando pretende fazer coincidir, como Aristóteles, a escrita da tragédia com a de “un ouvrage solide et plein d’utiles instructions” (J. Racine 1995: 32). Entre a vida e a morte, a palavra surge como sublimadora de ilusões, como modo de reparar a condição miserável do homem sem Deus. A confissão última é, portanto, como diz Barthes (1979: 116), correção que surge quando a tragédia se esgota. Ou, diria, que surge quando Phèdre esgota a tragédia assumindo plenamente a sua dimensão trágica. Assim, o “sofrimento oculto” de Fedra enunciado por Eurípides (Hipólito, v. 139), a “nuvem escura [que lhe] incha o olhar” e que é “doença dos mortais” (ibid., vv. 171, 176) – “Os homens não têm outro remédio senão sofrer” (ibid., v. 207) afirma a Ama –, as suas “mãos puras de sangue” (ibid., v. 317), as “palavras indizíveis” (ibid., v. 602) escutadas por Hipólito, são motivo de exploração do espetáculo trágico por Jean Racine, inscrevendo-o numa dramaturgia, ora contida (porque circunscrita aos conceitos de docoro/ “bienséance” e de verosimilhança ditados pela leitura aristotélica no século XVII francês), ora aberta à própria ontologia do palco, esse espaço de ilusão onde nada está seguro e onde o vazio inquietante da condição humana encontra o seu modo de significação absoluto. O indizível de Hipólito que é já, em Eurípides, desejo e culpa, encontra uma releitura dramatizada em Phèdre de Racine. Aí a falsidade da linguagem (que acolhe a visão extremamente pessimista do “Deus escondido” 11 ) torna-se o ornamento primordial da fábula antiga, aquele que decide a transferência do mito para o palco de um “théâtre de la cruauté” 12 , alguns séculos antes do de Artaud e, por conseguinte, antecipando as figuras em 10 Ibid., 108: “[Thésée] Je consens que mes yeux soient toujours abusés”. 11 Expressão que serve de fio condutor à importante reflexão de L. Goldmann 1976, onde o autor estabelece, a partir da filosofia jansenista, uma ponte entre o trabalho do trágico desenvolvido nas Pensées de Pascal e as tragédias de Racine, verificando-se nos dois autores a emergência de uma imagem negativista do homem incapaz de ver Deus e a quem Deus não se dá a ver. 12 Aspeto desenvolvido recentemente por T. Campbell 2008 a propósito de Andromaque, Britannicus e Phèdre, alegando que nas três obras Racine cria personagens em crise e sem autonomia que atingem o extremo de si próprias. 90
Teatralizar os “ornamentos da fábula” a partir dos Antigos: a Phèdre de Racine crise e sem autonomia que Patrice Chéreau, encenador de Racine, transporta para a cena em 2003, pretendendo (diz o encenador) “construir pontes, fazer emergir pequenas ilhas que fazem parte da mesma cadeia de montanha, imersa, subterrânea…” 13 , da Antiguidade, ao século XVII, ao século XXI. 13 Ver texto de Isabel Alves Costa em “Obscena”, disponível online no sítio http:// revistaobscena.com/index.php?option=com_content&task=view&id=277&Itemid=173&lang= pt (acedido em 5 de maio de 2010). 91
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