chama-nos da selva O cinema de Apichatpong Weerasethakul

Seixas
Santos
“Sentíamos que era
preciso mostrar o país
e que isso não tinha
sido feito. Estávamos
fartos de ver o jornal
de actualidades
que o Partido
Comunista produzia e que mostrava
invariavelmente os discursos do Vasco
Gonçalves”
José
Nascimento
“Estava sempre tudo
a acontecer, a toda a
hora e em todo o lado, e
era muito complicado
conseguirmos
acompanhar. Havia
sempre notícias
cruzadas. E isso para
quem quer filmar acontecimentos
é o pior que pode acontecer. Não
há maneira de saber o que é mais
importante, ou se chegamos lá e já
acabou. Havia essa fragilidade de não
se saber se quando chegássemos
ao acontecimento ainda haveria
acontecimento.”
António
da Cunha
Telles
“Não estive na ocupação
do IPC mas estive na da
censura. É que, mesmo
depois do 25 de Abril,
a censura continua a
existir. Eu ia estrear
‘Jaime’, do António Reis, e
a censura, zelosa, telefonou-me a dizer
que não podia. Agarrei no Zeca Afonso
e no dia seguinte, de madrugada,
fomos ocupar a censura”
RUI GAUDÊNCIO LUÍS RAMOS/ ARQUIVO
“Conheci
o Portugal rural
e fiquei impressinado
com a diferença
entre a realidade
nas cidades e aquele
tempo parado que
existia nas aldeias
do Norte”
Philippe Costantini
“Comecei a filmar assim que cheguei,
ainda sem saber o que fazer dessas
imagens”, conta ao Ípsilon por
email. “De início só me interessava o
registo, essa era a principal preocupação,
e a nossa disponibilidade era
total. Sabíamos que estávamos a viver
um período único e que teríamos que
dar tudo por tudo para estar dentro
desse processo.”
Não tinham dinheiro, ao princípio
nem sequer tinham película. “As primeiras
filmagens são feitas com restos
de película que os meus amigos operadores
traziam de filmes onde tinham
participado.” O director de
fotografia Acácio de Almeida juntouse
ao projecto, o que foi “muito importante”.
A casa dos pais de Rui Simões
transformara-se numa “central
que recebia das comissões de trabalhadores,
dos militares, de militantes
anónimos, informações do que se
passava, as lutas dos trabalhadores,
as ocupações de terras, as movimentações
políticas.”
Quando começou a pensar na estrutura
do filme percebeu que queria
fazer “o filme da revolução”, mas também
do povo português. Por isso estão
lá “a Santa da Ladeira, a Nossa
Senhora de Fátima, o abate de animais,
a carneirada, as bandas, a agricultura,
as fábricas, o mar, o sol, os
pinheiros mansos, e até há uma família
portuguesa numa consoada, tentando
mostrar que está unida, mas
ainda não está, ainda há muitos conflitos.”
José Nascimento e os irmãos Fernando
e João Matos Silva tinham entretanto
formado uma cooperativa, a
Cinequipa, e andavam a filmar para
dois programas de televisão. “Éramos
um veículo da voz popular, das lutas
operárias e outras, sobretudo em multinacionais
que desapareceram, administrações
que se foram embora,
fábricas que ficaram em auto-gestão.
Era o cinema possível, enquandrado
naquele processo político.”
Seixas Santos também criara uma
cooperativa, o Grupo Zero, com Acácio
de Almeida, o encenador Jorge
Silva Melo e a cineasta Solveig Nordlund,
mas o que desejaram era criar
alguma distância e filmar coisas com
outro tempo. “Sentíamos que era preciso
mostrar o país e que isso não tinha
sido feito. Estávamos fartos de
ver o jornal de actualidades que o Partido
Comunista produzia e que mostrava
invariavelmente os discursos do
Vasco Gonçalves.”
Foram para o Alentejo e filmaram
“A Lei da Terra”. “Descobrimos que
o campo também tem luta de classes.
Eu não fazia ideia: os pastores que
encontrei eram muito mais anarquistas
do que comunistas. Não tinham
nada a ver com as cooperativas de
produção agrícola. E era divertido
começar a perceber as diferenças sociais
dentro do campesinato.” À noite,
nos barracões das cooperativas,
projectavam filmes. “Mostrávamos
filmes do Eisenstein e de vez em quando
havia uns velhotes que vinham ter
connosco e perguntavam, ainda a medo:
aquele ali era o Lenine, não
era?”.
Entretanto
em Trás-os-Montes...
Nesses últimos meses de 74, a brasileira
Ana Glogowski e o francês Philippe
Costantini instalavam-se em Portugal
onde tinham vivido, encantados,
o Verão a seguir ao 25 de Abril. Chegaram
primeiro ao Algarve, a casa do
pintor Júlio Pomar, e com o filho deste,
Alexandre, subiram “por Portugal
acima para ver os cantores que estavam
a entrar em Portugal, o Fausto,
o José Mário Branco, que passavam
pelas aldeias do Norte e iam cantando”,
recorda Anna.
Philippe já conhecia vários cineastas
portugueses e teve uma oportunidade
para trabalhar em “Máscaras”
de Noémia Delgado, que o fez descobrir
Trás-os-Montes, onde viria a filmar,
com Anna, “Terra de Abril – Vilar
de Perdizes” (dia 5 às 21h30). “Conheci
o Portugal rural e fiquei impressinado
com a diferença entre a realidade
nas cidades e aquele tempo parado
que existia nas aldeias do Norte”, conta.
Numa primeira aldeia, o francês,
então de barbas e cabelos compridos,
foi olhado com desconfiança. Pensavam
que era cubano. Mas depois,
através do padre António Fontes, foram
parar a Vilar de Perdizes onde
puderam filmaram o regresso de uma
tradição que desaparecera há onze
anos, o Auto da Paixão da Páscoa. Registaram
também a vida da aldeia onde
os entusiasmos políticos de Lisboa
não chegavam – até porque os poucos
aparelhos de televisão que existiam
transmitivam a televisão de Espanha,
onde Franco ainda se mantinha no
poder.
E filmaram a campanha eleitoral
de 76, os silêncios desconfiados da
população a ouvir os políticos vindos
de longe e com uma linguagem que
“Deus, Pátria, Autoridade”,
de Rui Simões
não lhes dizia nada. “A palava colectivo
era muito conotada com o PC e
o PC não tinha implantação na zona”,
conta Philippe. “As pessoas tinham
pequenas propriedades e tinham medo
de as perder.”
Mais colectiva, e utópica, era a realidade
que, entretanto, Cunha Telles
filmava no Algarve, em “Continuar a
Viver ou os Índios da Meia-Praia” (dia
2 às 02h00), esse filme em que um
velho pescador diz qualquer coisa
como “dantes estávamos mal, agora
estamos pior mas estamos mais contentes.”
Era no entanto cada vez mais evidente,
nas imagens que as câmaras
captavam, que a revolução não estava
a correr como muitos sonhavam. A
utopia da comunidade da Meia-Praia
havia de chegar ao fim. Em Vilar de
Perdizes (onde haveria de voltar para
filmar “Pedras da Saudade” em 1988),
Philippe olhava e pensava que “ia demorar
muito tempo para acontecer
uma mudança de mentalidades” (esta
acabaria por acontecer nos anos
80 mas mais por influência dos emigrantes
que voltavam nas férias), e
Anna compreendia que “havia um
mundo inteiro entre o sonho dos políticos
nas ruas de Lisboa e o que se
passava no campo, onde, quem não
tem os meios básicos de subsistência
não pode pensar em mudar o mundo.”
No Alentejo, Seixas Santos ia também
percebendo que “os principais
ocupantes de propriedades eram tipos
ricos, que alugavam máquinas
agrícolas e que estimulavam os camponeses
a ocupar as terras porque
assim já tinham hipóteses de alugar
as máquinas”. E pensava que gostaria
de fazer um filme sobre os militares
e o poder – e fez, no início dos anos
80, “Gestos e Fragmentos” (dia 9 às
21h30), obra com a qual, disse um dia
João Bénard da Costa, “se fechou
Abril”.
Rui Simões descobria que a RTP
não lhe vendia imagens de arquivo e
que tinha que recorrer a cineastas estrangeiros
para as comprar, e “olhava
para aquela realidade [que filmava] e
já sabia que as coisas iam correr mal,
via-se, sentia-se a cada momento, o
povo era ingénuo e deixava-se levar
pelos malandros da história que a cada
dia que passava lhe quebravam o
ânimo.”
E José Nascimento, no dia 25 de Novembro
de 1975, olhava para os amigos
reunidos numa tasca e pensava
“temos que regressar à clandestinidade”.
Mas, recorda agora, passados
mais de 35 anos, que a partir de 76
“as pessoas dos meios das artes começaram-se
a conhecer e esse foi outro
lado, o lado que culminou na vida
nocturna lisboeta dos anos 80, em
que a política foi substituída por uma
aproximação mais humana e artística.”
No Bairro Alto, o Frágil abria as portas.
Já não se filmava a revolução.
COLECÇÃO CINEMATECA PORTUGUESA - MUSEU DO CINEMA
14 • Sexta-feira 1 Abril 2011 • Ípsilon