chama-nos da selva O cinema de Apichatpong Weerasethakul

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Cuca nas mãos de Gustavo Esperou quase quatro anos pela oportunidade de gravar com Gustavo Santaolalla, mas “Cuca Roseta” – o disco que leva o seu nome – chegou por fim. Estreia- se no fado e por lá quer continuar, mas há quem tenha outros planos. Gonçalo Frota Correra a notícia de que Gustavo Santaolalla – autor das bandas sonoras de “Babel” e “Brokeback Mountain” – queria gravar o disco de estreia de Cuca; mas os adiamentos sucessivos e a fé inabalável da fadista na palavra do argentino pareciam condená-la à vida suspensa das mulheres que perdiam os homens na guerra “Posso gravar contigo”, foi avisando a cantora a Santaolalla, “mas quero gravar fado, o mais tradicional possível” Diziam-lhe muito uma coisa: que parecia uma criança a viver ve num mundo de fantasia, a alimen- tar inutilmente n esperan- ças numa hipótese irreal. Ou que estava a em vão à espera de um príncipe encantado, destinada a a acabar sozinha, abandonada n e sem ninguém a querer. e Após a ex- citação inicial gerada pela pro- posta de Gustavo Santaolalla – o homem dos Bajofondo o Tango Club e autor das oscarizadas bandas sonoras de “Babel” e “Broke- back Mountain” –, o entusiasmo à beira da histeria dera lugar a uma descrença desmaiada. Rapidamente correra a notícia de que Santaolalla queria gravar o disco de estreia de Cuca Roseta, mas os adiamentos sucessivos e a fé inabalável aláv da fadista na palavra do músico argentino pareciam condená-la à mesma m vida suspensa das mulheres que perdiam os homens na guerra e nunca n recebiam uma notificação oficial, acordando todos os dias com a esperança e de ver umas botas escalavradass a entrar pela porta. Cuca não desarmou, ficou presa à palavra de Santaolalla e rejeitou todas as muitas propostas que lhe foram chegando às mãos, de editoras por- tuguesas, francesas, holandesas. À sua volta, os entusiastas a iniciais foram tombando aos poucos, até só ela permanecer de pé. “Não sei se não devias aceitar esta” foi-se tor- nando um coro cada vez mais numeroso e sonoro. o E a cada recusa de Cuca, lá se avolu- mavam mais mãos a escon- der a boca comentando que “Coitada, ela lá ficou a achar que o Santaolalla ia gravar com ela e vai ficar eternamente t a sonhar”. Foi-se sempre agarrando à troca de emails entre os dois, em que ele lhe explicava as razões de mais um adiamento – agora uma digressão com os Bajofondo, agora o disco da Nelly Furtado, depois a banda sonora do filme “Biutiful”, em seguida o disco de Cristóbal Repetto, com os negócios de vinhos e a família à mistura. Até que à nona desmarcação, a certeza de Cuca, não caindo, rachou de alto a baixo. “Onde é que havia tempo para ele ter o capricho de vir gravar com uma miudinha e pagar tudo do bolso dele?”, perguntou-se. Email, de Cuca Roseta para Gustavo Santaolalla: “Chega, não vou ficar mais à espera. Ou andamos com isto para a frente, já estou nisto quase há quatro anos, ou desisto e vou trabalhar com outra pessoa ou fazer outra coisa”. O susto funcionou como uma mola na cadeira de produtor do argentino. Pouco depois, entravam finalmente em estúdio. E Cuca – que abdicara de ser psicóloga a pedido expresso de Santaolalla – respirava finalmente de alívio. Afinal, este príncipe, encantado por ela, era a sério. Uma escala No meio de uma agenda impossível, Gustavo Santaolalla conseguiu enfiar três dias de escala, vindo de Barcelona e a caminho de Los Angeles, para gravar a fadista em Lisboa. Depois de uma tão longa espera, os três dias ecoaram em Mário Pacheco – o guitarrista que apadrinhou Cuca e a acolheu no seu Clube de Fado – como mais uma loucura da sua protegida. Mas na vida de um homem que quase não dorme e para quem dois meses de estúdio soam mais a férias do que a trabalho, três dias eram suficientes. “Deu para gravar e ainda sobrou tempo”, ri-se Cuca. “Psicológica e emocionalmente foi uma violência, porque eram quatro vezes seguidas a gravar o mesmo fado e sempre como se fosse a primeira, com a mesma verdade”. Mas é desse repente que vive “Cuca Roseta”. Finalmente, desde que numa passagem por Lisboa Santaolalla fora atraído para Alfama pelo nome de Argentina Santos (se foi a coincidência do nome da fadista com o do seu país ou apenas a sua fama cantadoira, não sabemos) e acabou no Clube de Fado a deslumbrar-se com Cuca, o namoro artístico entre os dois era finalmente consumado. E de tal forma que o homem lhe fez já juras de fidelidade eterna, confessando-lhe que gostava que gravassem juntos para o resto da vida. “Eu quero o talento dele em todo o meu crescimento”, solta Cuca, não menos rendida. A reverência para com a reputação de Santaolalla levou a que muitos dessem carta-branca ao músico para fazer do fado aquilo que quisesse, como se as suas mexidas na canção lisboeta precisassem de uma autorização prévia de uma comissão de honra. Mas à mesa com Cuca, a tenra idade da fadista não fez dela palco para experiências desabridas. “Posso gravar contigo”, foi avisando a cantora, “mas quero gravar fado, o mais tradicional possível”. Gustavo não podia estar mais de acordo, defendendo a intocabilidade da raiz e a ideia de que a novidade estaria sempre presente pelo facto de Cuca ouvir rock e outras músicas, ter um passado ligado à pop, vestir-se e ter uma imagem distinta da maioria das fadistas, escrever as suas letras e ter composto até um original para o disco. Daí que Santaolalla tenha mexido no fado com pinças, respeitoso, percebendo igualmente a irritação a tomar forma na cara de Cuca sempre que alguém sugeria um bandoneón ou algo do género. “Ele é sempre assim”, diz ela. “É sempre pelo puro, pelo cru, pelo simples”. Se Cuca conseguiu manter o fado inviolado no seu primeiro disco, depois veremos se, a manter-se a colaboração com Santaolalla, terá teimosia suficiente para resistir à ideia do músico argentino. “Tu vais cantar todo o tipo de músicas”, diz-lhe ele a toda a hora. “Se calhar nem sequer vais ficar no fado”, disse-lhe uma vez. Ela irrita-se e responde que já experimentou todas as outras, e só o fado a convoca por inteiro para cada interpretação. Mas a verdade é que até aos 18 anos nunca tinha havido fado na sua vida. Ver crítica de discos págs. 38 e segs
J O R G E G O N Ç A LV E S Se isto é um homem Um homem faliu. Esta é a sua história contada em palco pelos Artistas Unidos. Oportunidade para ficarmos a conhecer melhor o teatro de David Lescot e a interpretação notável de Rúben Gomes. Até dia 9 no Franco-Português e de 28 Abril a 15 de Maio no Teatro Meridional, em Lisboa. Tiago Bartolomeu Costa À partida aquele homem não tem nada de especial. E por isso o seu nome nunca será pronunciado, para que nada o distinga dos outros. Nem a sua separação da mulher é diferente, nem os discos que ouve, os livros que lê, nem o relógio em cima do frigorífico, a cama onde se deita, as paredes vazias, ou as dívidas que tem são diferentes de qualquer outro homem. Mas este homem desistiu. Ou assim parece. Desistiu de si, da vida, das dívidas, do relógio e da cama. E só não desiste dos livros, ou de um livro em particular, porque esse livro, que lê obsessivamente, lhe permite evadir-se para um mundo onde não é igual aos outros. Aquele homem é “um homem falido”, título de um texto escrito em 2004 pelo francês David Lescot (n. 1971) que os Artistas Unidos apresentam desde dia 29 de Março no Instituto Franco-Português, em Lisboa. Não é a primeira vez que “Um Homem Falido” se apresenta em Portugal. Em 2007, o próprio Lescot trouxe a sua versão ao D. Maria II, em 2007, no âmbito da Mostra Internacional de Teatro. Mas podia ser uma história igual a qualquer outra, sobretudo quando lida num contexto onde a economia tomou conta de todas as conversas, de todas as decisões. Basta pensar nos dados recentes que dão conta de que duplicaram os números de portugueses que pediram falência por incapacidade de pagamento das suas dívidas. Mas o que isso representa de falência da própria capacidade de manter um certo individualismo e identidade é o que mais interessa a Lescot, que não escreveu a peça agora, mas numa altura em que, em França, tinham sido aprovadas leis de controlo e resgate de dívidas e onde o poder de compra das pessoas começava a ser um problema, “mesmo que, na explosão da bolha económica, a França não tenha sido um dos países mais afectados”, recorda. “Na altura interessou-me a ideia de que alguém pudesse declarar falência, tal como uma empresa, num plano filosófico”, diz-nos ao telefone. Este homem desistirá, aparentemente. De si, das suas coisas, do seu futuro, da realidade. “Há aqui um lado de parábola sem moral [porque] nunca sabemos se esse homem aceita, conscientemente, a auto-exclusão social, ou se está a jogar, ele mesmo, um jogo”, acrescenta. Este jogo deve-se ao modo como este homem nos conta, ou nos lê, ou faz as vezes de Mr. Shrink, uma personagem de ficção que vai, aos poucos, ocupando todo o espaço e toda a realidade. Melville, Kafka É aqui que entram as possíveis balizas referenciais deste texto, entre “Bartleby, o escrivão”, de Herman Melville, e “A Metamorfose”, de Kafka. Lescot reconhece os ecos deste textos e diz, inclusivamente, que “romances como os de Kafka são textos que nunca deixamos de reler. E de reescrever. O Homem aqui é Rúben Gomes, uma surpresa que carrega a peça sem esforço aparente Há uma ideia de verificação que nos persegue e nos leva a permanentemente reescrever, a reeinscrever esses textos”. António Simão, que encenou, também reconhece estas referências e diz que o texto “tem uma forte identifi- “Há aqui um lado de parábola sem moral [porque] nunca sabemos se esse homem aceita, conscientemente, a auto-exclusão social, ou se está a jogar, ele mesmo, um jogo” David Lescot cação com o processo teatral”. Explica: “Ela não deixa de se apresentar como uma peça, onde aparecem excertos que alteram a realidade”. O autor, confia-nos o encenador, aproveita esse mecanismo para explorar o próprio texto, no modo como corta as cenas, lhes muda o tempo, alterando a sua linearidade, e a sua caracterização precisa. David Lescot acrescenta: “Não me apetecia entrar em realidades financeiras concretas nem ser preciso quanto a contextos. Aqui, mergulhamos – somos mergulhados – num território mais onírico, menos natural”. E é por isso que nenhumas das personagens é identificada pelo nome. A ausência de nomes ou de mais dados biográficos encontra justificação na vontade de “não tornar caricaturais as personagens”, explica. Ao contrário do encenador, o autor não pensa no público, diz-nos Lescot. “Não é o seu trabalho, a meu ver, fechar as interpretações”. E conta que, das diversas encenações que a peça já teve, foram várias as leituras para a interpretação deste homem. “O sentido muda em cada encenação. Na Alemanha a encenação optou por fazer o protagonista, de quase 60 anos, suicidar-se e isso não está, necessariamente, inscrito no texto”, conta. António Simão explica que “no texto não há indicações precisas quanto à vida do protagonista, mas sabemos que já tem alguma experiência”. Na opção portuguesa, a par das encenações inglesas e escocesas, o intérprete é novo. O Homem aqui é Rúben Gomes, uma surpresa que carrega a peça sem esforço aparente, mantendo-se na fronteira entre o ouro delírio-redentor que é o universo de Mr. Shrink, e a realidade que, todos os dias, lhe é trazida pelas memorias da mulher que o deixou e do cobrador que, estranhamente, é o seu único amigo. Uma interpretação meticulosa que surpreendeu o encenador: “Foi um trabalho feito pouco a pouco e de descoberta do próprio actor”. O encenador diz que é evidente no texto essa margem de descoberta, e fala de um entrar e sair permanente, à maneira Brechtiana, permitindo “um jogo de actor que enriquece o texto”. “A coerência é algo que o actor foi descobrindo, não é algo que a encenação possa dar”, acrescenta, realçando-se assim a capacidade de Rúben Gomes em nos guiar por entre as duas narrativas complementares e, por vezes, antagónicas. Esta ideia responde, assim, à própria filosofia do teatro de Lescot (editado em português na colecção Livrinhos de teatro, da Cotovia/Artistas Unidos): “não gosto do teatro que fecha as ideias, que as limitas. A obra deve ser aberta.” Ípsilon • Sexta-feira 1 Abril 2011 • 27
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