Marlene Dumas - Fonoteca Municipal de Lisboa

A pintura, a fotografia
e o efeito Tuymans
Embora próxima das motivações de outros artistas que
utilizaram a fotografia enquanto material da pintura, como
Luc Tuymans, Marlene Dumas não dispensa o gestualismo e
a dimensão física do acto de pintar.
quotidiano sem produzir imagens anedóticas
ou propaganda.
Pensar as imagens
com a pintura
O gesto porém acarretou críticas, algumas
dirigidas à técnica de Dumas.
“Há pintores acham que sou uma má
pintora. Dizem que a minha pintura
não tem ‘pintura’ suficiente. Mas para
mim tem sido um desafio fazê-la
com meios mínimos. Talvez seja melhor
desenhadora que pintora. Aliás,
as minhas melhores pinturas são como
desenhos. Estou mais próxima do
Picasso do que do Matisse.”
Outra crítica (injusta) tem a ver com
a selecção das imagens fotográficas
que antecede o trabalho sobre a tela.
“Faço-a desde jovem, sempre gostei
de imagens. É um método e um gosto
que partilhei com o Richard Prince e
a Barbara Kruger e outros artistas da
Pictures Generation. Mas, talvez por
ter ficado na Europa, não desenvolvi
a mesma atracção pela publicidade e
o design que eles.”
Data deste período um certo afastamento
de Marlene Dumas de práticas
e processos como a apropriação, a colagem
e o uso do texto, que havia experimentado
entre os anos 70 e 80 do
século XX. “Quando fiz as primeiras
pinturas de cabeças e rostos, em meados
da década de 80, quis logo pôr o
título por baixo da tela [risos]. Não sei
o que teria acontecido se tivesse ido
para Nova Iorque. Se calhar, tinha ficado
parecida com a arte do John Baldessari
ou da Barbara Kruger”. E isso
seria mau? “Não sei, havia ali um formalismo
demasiado frio e rígido,
quando eu queria o calor, a emoção
da pintura dos loucos ou do expressionismo-abstracto.
Mas a reflexão
sobre as imagens sempre me interessou
e continua a interessar-me. Por
exemplo, que tipo de imagem é hoje
a do homem mais temido? O rosto do
‘criminoso’? Aquele que tememos? É
o muçulmano, como há sessenta anos
era o negro. Quero fazer uma pintura
tradicional, ‘parecida’ com a do século
XIX, mas também quero pensar a
forma como as imagens influenciam
o nosso pensamento.”
Tornemos à natureza-morta, género
que durante décadas Dumas se
recusou a pintar e que em “Contra o
Muro” está representado em “Caridade”
(2010), “As Vinhas da Ira”
(2009) e “As Vinhas da Abundância”
(2009). “Quando era estudante, detestava-o.
Não significava nada para
mim. Era uma coisa burguesa, ‘kitsch’,
sem valor. Uma composição com
a qual não conseguia lidar. Mais tarde
apercebi-me que não era minha inimiga.
Lembro-me de ver, num catálogo,
uma natureza-morta com três
pedaços de salmão [“Tres rodajas de
salmón”]. Era uma pintura do Goya
(1746 – 1828), muito simples, com todos
os elementos formais do género,
muito comovente. E percebi que era
possível fazer naturezas-mortas com
a mesma força e emoção”.
Uma reconciliação, portanto?
“Quando somos jovens artistas queremos
fazer sempre coisas diferentes,
novas, mas à medida que envelhecemos,
se tivermos sorte, aquilo que procuramos,
por vezes inconscientemente,
surge de uma forma inesperada”.
Assim, também se deitam abaixo
(velhos) muros.
Em cima,
“Charity “
(Caridade), de
2010, de
Marlene
Dumas; em
baixo, “Tres
rodajas de
salmón (1808-
12), de Goya,
que inspirou
Dumas a
trabalhar o
tema da
naturezamorta
Marlene Dumas não é a primeira
artista a usar a fotografia como
modelo ou alimento principal
da pintura. No primeiro caso,
existiram antes Van Gogh ou
Degas, no segundo, Gerhard
Richter. Também não está
sozinha na resposta à apregoada
dificuldade de pintura em
expressar as “verdades” do
seu tempo. Lembre-se (outra
vez) Richter, mas também Luc
Tuymans, Wilhelm Sasnal,
Eberhard Havekost ou Peter
Doig e, no contexto português,
Bruno Pacheco, Diogo Pimentão
e Carlos Correia.
Será no entanto justo afirmar
que, nessa demanda, a pintora
encontrou o seu território. Como
alguns dos nomes referidos,
negou e aceitou a pintura, foi
influenciada por Luc Tuymans
e fez da imagem fotográfica
(encontrada ou produzida
originalmente) um campo de
experimentação que estende
as possibilidades formais
e conceptuais da prática
pictórica.
Mas a sua assinatura
dificilmente pode ser associada
ao conjunto de artistas que
Jordan Kantor agregou no artigo
“O Efeito Tuymans”, publicado
em 2004 na revista americana
Artforum. Faltam à pintura de
Dumas alguns dos aspectos
identificados pelo crítico e
ensaísta: as cores pálidas,
o trabalho com as imagens
em movimento da televisão
e do cinema (e não apenas
com os “stills” dos filmes) e,
principalmente, falta á pintura
de Dumas a indiferença violenta
que caracteriza a obra do artista
belga. Em comum, permanecem
somente certos temas que
remetem para a cultura e
história europeias, embora
sem a presença espectral das
telas de Sasnal ou Tuymans. O
que sobressai nesse encontro
da pintora com a fotografia
é antes um gestualismo que
distorce e satura as formas – um
trabalho físico diante da tela
como se fosse uma dança – e
uma atracção pela superfície
plana da imagem fotográfica.
Cores, expressão, sensualidade,
empatia e excesso em vez de
uma impenetrabilidade suave e
congelada.
A propósito das relações
entre a fotografia e pintura, a
artista discorre: “Não digo que,
usando a fotografia, a pintura
inventa uma realidade superior
à fotografia ou que torna a
fotografia melhor. Eu limito-me
a usar a fotografia, gosto da sua
bidimensionalidade, do facto
de ser plana. Não me interessa
a tridimensionalidade”. E
profetiza: “A pintura vai
continuar como uma forma
artística, como forma de
expressão visual. Será um pouco
tradicional, quase primitiva,
mas vai ficar entre nós. E vai
continuar porque estamos
cheios de ecrãs. Nas televisão,
nos computadores. Estão em
todo o lado”.
Petrus &
Paulus (1998),
de Luc
Tuymans
Ípsilon • Sexta-feira 9 Julho 2010 • 11