Marlene Dumas - Fonoteca Municipal de Lisboa

O que propõe
é uma reflexão
do papel do
espectador, da sua
responsabilidade
em trabalhar
com aquilo que lhe
é apresentado, não se
colocando à margem?
Exactamente. Quando fiz “Homem
por Homem” houve pessoas que saíram
e me disseram que era complicado,
perguntaram-me o que deviam
pensar. Foi a primeira vez que me irritei
a sério. “Que quer Galy Gay? Ele
quer ser outro homem, ele quer ser
um monstro?”, disseram-me. “Atenção,
tens o direito de reflectir”, respondi.
Estamos numa época onde o
teatro, pelo texto — e falo por mim
que não sou coreógrafo, não sou artista
visual, e preciso do texto, não o
sei fazer de outra forma — me permite
interrogar o outro sobre o que eu
penso que pode ser importante. Ou
então dizemos que Horvath não tem
interesse, nem Ionesco, nem Brecht,
e que as questões que eles colocam
não são pertinentes.
Seria necessário encontrar
autores contemporâneos que
trabalhassem sobre os mesmos
temas com um ponto de vista
diferente.
Mas essa questão do lugar do espectador
face a essas imagens está no
modo como o espectáculo é construído,
nesse lugar que é o teatro-edifício.
E isso é o mais importante. Às
vezes saio e penso que os espectadores
não estavam lá. Não quero ser
dogmático mas se isso persistir, esse
abaixamento do nível de exigência,
então será o político que vai ganhar
na discussão do lugar da arte na sociedade.
E o papel do espectador é
fundamental. É preciso um pouco de
arrojo.
Discutem-se apenas as formas, mas
poucas vezes o sentido. Não estou a
falar da qualidade artística, mas do
debate artístico.
Isso porque as pessoas têm uma
memória de peixe...?
Sim, é por isso que monto estas peças,
porque tenho a impressão que as pessoas
ficam surpresas quando se fala
de crise, que se esquecem que houve
uma II Guerra Mundial, que a Shoah
aconteceu. Paremos. Um pouco de
dignidade, por favor. Há escolhas difíceis
a fazer e devem ser difíceis — se
forem fáceis não são importantes.
A escolha pede-nos uma
posição?
Sim, uma posição que vai criar contrastes
e dificuldades em cada um. As
coisas discutem-se. A televisão impõe
a ausência de liberdade individual,
mas a escolha deve ser definida pelas
dificuldades. Quando Bérenger diz
em “Rinoceronte”, que não pode ser
um rinoceronte, quer mas não pode,
isso interessa-me. Se uma pessoa diz
que não pode ser racista ou anti-semita
em vez de dizer que não o quer
ser, essa é uma escolha moral. E, aí,
preciso de um autor que trabalhe isto
de verdade, e estes autores tiveram
tempo de as pensar.
Há uma distância temporal em
relação ao texto que nos permite
identificar esse tratamento dado
ao pensamento.
Sim. Por vezes gosto que as coisas não
sejam completamente realistas, e que
existam formas que quando as vemos
não resultem numa discussão natu-
Casimiro
e Carolina
De Odon von Horvath
Encenação de Emmanuel
Demarcy-Mota
6ª, 9, no Teatro S. João
Dias 15 e 16 no Teatro
D. Maria II
ralista e teatral. É
isso que procuro.
Há um natural no
teatro?
Não. Preciso que as coisas
tenham uma forma.
Quando aos 18 anos vi “O Sétimo
Selo”, do Bergman, ou os filmes
do Visconti, estava perante uma
“mise-en-forme”, mas hoje o que se
discute é o gosto, a estética. Há espectáculos
dos quais gosto imenso mas
que detesto. Gosto da forma mas não
gosto da estética, porque reconheço
a intenção. Que pluralidades de sentido
são pesquisadas? À força de se
criarem etiquetas, como em Avignon
— teatro-dança, teatro-texto, teatropoema,
teatro-visual —, quando é só
teatro parece uma coisa jurássica, são
dinossauros. Quando Claude Régy
faz isso [com “Ode Marítima”], fá-lo
porque tem 85 anos, mas se tivesse
40 ia ter um problema. Escolher fazer
Régy para 600 pessoas no Théâtre de
la Ville é um acto político, porque não
é uma peça, é um poema que as pessoas
conhecem mal — mesmo em Portugal,
onde todos dizem ter lido Pessoa
mas não o leram realmente —, que
merece 600 pessoas e não 200. Tenho
a responsabilidade de o fazer, não
apenas como encenador, mas como
director desse teatro. Houve sete mil
pessoas na Place du Châtelet que o
viram, em Avignon foram quatro mil.
Como fazer o nosso trabalho, então?
Devemos responder às coisas, devemos
ser responsáveis — adoro essa
palavra.
A ideia de ritual, que o
teatro carregou, é algo que
lhe interessa? Olhando para
algumas das imagens que cria,
fica a sensação de estarmos
perante quadros, de encenações
ritualistas. E, no entanto, parece
haver uma proximidade ao ritual
que depois nos leva para outra
zona, menos clara.
Poderia dizer que isso não me interessa,
mas é isso. Há um ritual profundo
na pintura, por exemplo, cujos
ecos das minhas influências pictóricas
estão presentes, de Rembrant a Brueghel,
autores que tinham uma grande
liberdade e que explodiram com a
imagem. Mas não quero fazer crer que
há um ritual. É um artificio que não
me interessa e falseia as coisas porque
as legitima de forma errada. Vejo teatro
desde os cinco anos. Tirar os sapatos
antes de subir ao palco, como
na tenda da Ariane Mnouchkine, fazer
as pessoas esperar à porta do Théâtre
des Bouffes du Nord para que se veja
que há um ritual, são rituais que estão
já desconstruídos e descodificados,
para mim. Isso não me interessa. É
muito claro que é preciso uma distância
para se ser verdadeiro, e que é
isso que dá a liberdade. É preciso criar
formas para as coisas aparecerem, e
digo-o tanto em relação ao futuro do
teatro como ao seu sentido actual.
Mas é verdade que não é o discurso
contemporâneo que me interessa. Há
uma ritualização, sim, mas não a fabricação
de um ritual. É preciso ir
mais longe, o ritual existe depois, não
é antes, não se convoca um ritual. É
uma questão muito pessoal, muito
profunda, que dita também uma forma
de fazer um espectáculo, de preparar
uma peça.
O Ípsilon viajou a convite do Festival de
Teatro de Almada
VINCENT KESSLER/REUTERS
Enigmática, distante e
fria são ideias que se
colaram ao corpo e ao
rosto — mas sobretudo
à figura — de Charlotte
Rampling, actriz
de “O Porteiro da Noite”
(1974, Liliana Cavani),
“Os Malditos” (1969,
Luchino Visconti) ou “Max,
mon amour” (1986, Nagisa Oshima).
Chega ao Porto e a Lisboa por
via do Festival de Teatro de Almada,
com uma peça que não é, pelo menos
Charlot
São raras e recentes as experiências teatrais d
provoque”, diz, nesta entrevista, em que deixa q
Yourcenar/
Cavafy
Encenação de Jean-
Claude Feugnet, dia 16 de
Julho no Teatro Nacional
S. João, dias 17 e 18 no
Teatro Nacional
D. Maria II.
para ela, um espectáculo, mas “um
encontro” entre
Marguerite
Yourcenar e
nos Constanti-
Cava-
fy, conduzido pela força das palavras
destas duas figuras.
A sua experiência no teatro é bastante
mais reduzida e recente: “La
Fause Suivante”, de Marivaux, por
Martin Crimp, “A Dança da Morte”,
de Strindberg, e “Pequenos
Crimes Conjugais”, de Eric-Emmanuel
Schmitt, são escolhas que reflectem
essa procura de um encontro
com personagens, mais do que
uma carreira. Tal como o disco
“Comme Une Femme” (2002), onde
as letras falam de uma mulher que
se pergunta quem é, e deixa que se
confunda actriz, personagem e mu-
lher.
Ao longo do seu percurso, tem
interpretado personagens
fortes, mesmo se fictícias. Como
foi entrar nos universos, reais,
de Marguerite Yourcenar e
Contantinos Cavafy, também
eles figuras com personalidades
marcantes?
São, efectivamente, personagens for-
tes e é necessário encontrar um modo
de as trabalhar a partir das palavras
escritas do autor. De qualquer forma,
e no caso específico de “Yourcenar/
Cavafy”, não se trata de interpretar
uma personagem, mas, através da
récita dos seus textos, fazê-la viver e
evoluir a partir do que escreveu
e ir
mais além.
Vendo os filmes que interpretou,
é característica uma distância
entre a personagem e a actriz.
Especulou-se que essa seria uma
característica biográfica sua.
Mas o que acontece quando o
que se lhe pede é para se colocar
ao serviço de uma figura
real, ela própria com uma
biografia, e num exercício
que exige ao actor um
despojamento da sua
própria vida?
Para mim, o que é interes-
sante é o modo como o
faço.
E faço-o interpretando os
dois papéis ao mesmo
tempo, o da actriz e
o da
personagem. Quando
interpreto, invisto em
mim m e na persona-
gem e isso emana
da força das
pala-
vras de Yource-
nar. São essas
palavras que
alimentam
essa ideia e
constro-
em
um
universo
onde o
possa fa-
zer.
Um
universo
que se
sustenta
numa
pesquisa, ou
uma procura
constante, certo?
Sim, a poesia é uma
pes-
quisa emocional absoluta,
a literatura também. São
via-
30 • Sexta-feira 9 Julho 2010 • Ípsilon