Marlene Dumas - Fonoteca Municipal de Lisboa

(p. 9), e fazer “Pina Bausch – Sentir
Mais”, 279 páginas de um olhar
pessoal sobre alguém com quem
contactou fugazmente (“consegui
que me pronunciasse umas palavras
num camarim em 1998”, p. 277).
A autora esclarece que este relato
“decorre ao sabor irregular de uma
experiência amorosa, em que ao
amor caberá o período mais longo da
nossa existência.” (p. 278). É o
justificativo necessário para não
esperarmos deste livro uma biografia,
mas um percurso, pessoal e limitado
— porque dependente do olhar de
quem escreve — do que pensa que
sabe sobre Pina Bausch. Há aqui uma
tentativa de compreensão do método
de trabalho de alguém que dizia não
ter técnica (p. 125), usando a autora a
emoção e a sua sensibilidade para
descrever o que sentiu, ou o que
deveríamos ter sentido. Com, e por
Pina, diz Galhós, “deambulamos por
entre as nuvens do ver e do ouvir, em
percursos de ilusão onde a utopia
ainda é possível” (p. 262), ela que
“com a mesma discrição, sem se
fazer notar como revolução, ganha
um corpo e um comportamento que
põem em causa as estruturas mas
basilares da sociedade, do indivíduo
e da arte” (p. 27).
Será aqui, neste território
especulativo, que Claudia Galhós vai
encontrar matéria para preencher
um livro que não acrescenta nada de
novo ao que já sabíamos sobre Pina
Bausch. E nem sequer me refiro aos
especialistas, de cada vez que Pina
veio a Lisboa repetiram-se as
mesmas imagens feitas da violência
transformada em poesia, dos corpos
suspensos, da imagem que projecta
e recebe, da luminosidade dos seus
movimentos, na capacidade de Pina
em tocar “na essência da alma
humana” (p. 27).
Generalizações agora exacerbadas
sem a reflexão que deveria respeitar
um discurso que se foi completando
e, como a própria autora emana de
alguém que “nunca foi dócil ou
conformada. E não se queira agora
reduzir a uma coisa só” (p. 207). E,
no entanto, Galhós reduz Bausch ao
grau zero da criticalidade, rejeitando
um olhar que não esteja viciado pela
ideia de impossibilidade de sobre ele
falar (não falta a imagem gasta de
que não se pode fazer poesia depois
de Auschwitz), sobretudo depois da
morte.
Dividido, no essencial, em três
partes — “Primeiras impressões”,
“Namoro” e “Amor” —, o texto, feito
de brevíssimos capítulos com títulos
igualmente programáticos que
nunca esclarecem o que os
singulariza (por exemplo: “Acto de
fé”, “Noite dentro”, “Conta-me a tua
história”, “A menina dança”, “Elogio
da insegurança”...), vagueia por
entre algumas obras de Bausch,
fazendo das que foram apresentadas
em Lisboa (12 de um total de 45) o
essencial da sua obra, à qual junta
mais meia dúzia, sem nunca se
perceber se a autora as viu ou se
relata a partir do que leu.
Este é o problema principal de
uma obra monocórdica, de escrita
confusa e errante, sem memória e
repetitiva, que se coloca a um nível
para o qual não tem altura, e
substituindo a distância que se deve
ter em relação às obras, de modo a
poder dialogar com o seu discurso,
por uma determinação tão obstinada
como tocante (como o são todas as
paixões cegas). “Cada um responde a
cada estímulo com uma resposta,
que a seu modo dá sentido àquilo
que está a ver” (p. 85), defende-se a
autora.
Não é porque Claudia Galhós não
saiba, mas é porque, de cada vez que
acha que expõe um lado mais crítico,
daí decorre uma ausência de
emoção. “A crítica, propriamente
dita, para além de ser praticamente
uma miragem na actualidade, se
disponibiliza um olhar julgador
sobre as suas impressões do mundo,
na postura arrogante de senhora da
verdade, está a negar o sentido
profundamente humano e complexo
da própria natureza da obra de Pina”
(p. 89). Pina, diz a autora, activava
“reflexos interiores de
redistribuição, como imagem
reflectida de espelho, deliciosamente
distorcida pela vivência interior
desses mesmos estímulos” (p. 85), e,
por isso, Galhós acha que as suas
obras escapam “à nossa
compreensão, escapam ao modelo
definido de como viver nesta era da
imagem e da reproductibilidade” (p.
235).
Galhós prefere impor-se à obra de
Bausch, ao que ela diz, numa
tentativa de interpretação obcecada
pela paixão, sugerindo
interpretações acríticas e sectárias.
Não sentir profundamente a obra de
Bausch significa “querer
continuar a ser
ignorante”
(p.112), é
produzir
uma
“reacção
frustrada”
(p. 179),
“seria a
mais
triste
forma de
cegueira, a
que não quer
ver, cobarde”
(p. 207), é, em
suma, “não a
perceber” (p. 235).
Mais: é recusar o
convite a “a abandonar a
sua posição de alheado do
que está a acontecer”, porque
o espectador “é convidado a
reclamar mais para si do
que esta evasão para um
mundo de fingimento,
onde existe em estado comatoso,
que se limita a prolongar o papel de
espectador que vive no seu
quotidiano” (p. 117).
Considerando o seu conhecimento
sobre a matéria — exposto nas
derivações teóricas que faz sobre o
teatro pós-dramático, a dançateatral,
a importância da
dramaturgia, a geneologia
coreográfica —, só se pode considerar
como uma oportunidade perdida
uma obra que se esconde atrás de
uma paixão. E, atrás dessa paixão,
um esforço hercúleo para aguentar o
que não deveria ter sido mais do que
um obituário, ainda que extenso,
numa edição especial de um jornal.
Sendo um diário, e por isso,
pessoal, é certo que este livro não se
obriga ao rigor académico que
sujeitam as biografias à confirmação
dos factos e menos, ainda, ao brio
jornalístico que deve caracterizar
quem é profissional do meio. E, no
entanto, nunca em momento algum
a autora nos faz esquecer que é
jornalista e que esse olhar guia o
livro e, na verdade, dá os melhores
momentos dele, mesmo que
enfermados pelo mesmo estilo
melado e condescendente — as
relações do universo de Pina com os
criadores nacionais; o relato da
experiência em Lisboa para
“Masurca Fogo”, as memórias de
alguns bailarinos — ou seja, quando
Claudia Galhós deixa que sejam os
outros a falar. Porque, sendo patente
— pelas citações usadas e pela
descrição da própria autora — que o
seu contacto directo com a
coreógrafa foi fugaz, para não dizer
nulo, espanta que Galhós queira
sustentar 279 páginas em derivações
poéticas, respigando citações
avulsas, sempre secundárias na sua
visão, e ignorando outras (a conversa
de duas horas que Bausch teve
com o público aquando da
sua presença em 2007
em Lisboa, no Teatro
Camões — coisa que
nunca fez nas
suas outras seis
vezes — é
ignorada, o
que teria
poupado à
autora a
permanente
citação das
mesmas
fontes).
As
fontes
Pina Bausch por Cláudia Galhós: só se pode considerar como uma
oportunidade perdida uma obra que se esconde atrás de uma paixão
usadas são pobres e limitadas,
servindo apenas para caucionar os
objectivos da obra e não para
ampliarem o discurso de Bausch. No
essencial, o olhar de Galhós ignora o
vasto corpo coreográfico de Pina, os
contextos por onde ela se
movimentou e as comparações com
outras escolas que surgiram e com
quem Pina dialogou, mesmo que as
recusasse ou delas se distanciasse.
Ignora ainda as diversas pontes no
interior da obra de Bausch (e daí
remontagens que implicavam
alterações), nunca questionando,
por exemplo, a importância da série
de peças sobre cidades, sobretudo
nos seus aspectos de produção, ela
que nunca os ignorou e a eles sempre
procurou responder. É vaga também
na análise do isolamento de Pina,
refugiando-se sempre na sua
extrema sensibilidade, e aceitando
ser vista como uma esfinge em vez
“da mulher-artista das palavras
dançadas e não ditas” (p.177).
Sabe-se que às obras dos artistas
maiores se tenta sempre colar uma
poética que fica sempre aquém do
objecto, num exercício de colagem
patética que limita a recepção da
obra à capacidade de reacção e
retórica. Um exemplo, apenas, diz
bem da ligeireza da abordagem
proposta neste livro: sobre a
revolução proposta por Pina, a
jornalista diz que a coreógrafa
“desfaz-se desse corpo artificial,
mentiroso, impositivo de padrões de
beleza impossíveis — tal como a
Barbie o fez mais tarde — e de uma
suposta perfeição que projecta esse
ser leve no ar” (p. 105).
Não estando cá para se defender, e
não havendo matéria directa de
contraponto, este livro maniqueísta
corre o risco de se tornar uma
referência. Se ao menos, como
escreveu o seu marido, se aceitasse
que “a obra de Pina Bausch vive e
morre com ela” (p. 234), este livro
poderia fazer as vezes de um
exercício de reflexão sobre o seu
legado em vez de um penoso desfiar
de memorias secundárias e
projectadas, a maior parte delas
especulativas, a maior parte delas
pequenas notas de rodapé.
SÃO
LUIZ
TEATRO MUNICIPAL
Está aberto o concurso para
Direcção Artística do
São Luiz Teatro Municipal
As candidaturas para a Direcção Artística do São Luiz
Teatro Municipal devem ser realizadas até às 18h
do dia 20 de Julho de 2010. Todos os candidatos
devem proceder obrigatoriamente à sua inscrição
na plataforma electrónica www.vortalgov.pt.
Passos para a Inscrição em www.vortalgov.pt
Quero Aderir > Vantagens Universais (Gratuito) > Plataforma electrónica
de contratação Pública (Aderir Já) > Preencher Ficha de Adesão (1 a 6)
(Browser preferencial para a inscrição na plataforma: Internet Explorer).
Os candidatos deverão proceder à inscrição no
site com a maior brevidade possível e associar a
sua inscrição à seguinte designação do contrato:
“Prestação de Serviços de Direcção Artística do
São Luiz Teatro Municipal”.
O Júri do concurso é composto pelos seguintes elementos:
Presidente – Miguel Honrado;
Vogal – Ana Marin;
Vogal – António Pinto Ribeiro;
Vogal – Emmanuel Demarcy Mota;
Vogal – Pedro Burmester.
As condições específicas do concurso podem ser consultadas em:
www.egeac.pt
www.teatrosaoluiz.pt
Todas as questões relacionadas com o concurso deverão ser
formuladas por escrito e enviadas para:
concursosaoluiz@egeac.pt
EGEAC – Empresa de Gestão de Equipamentos e Animação Cultural Tel: 218 820 090
Ípsilon • Sexta-feira 9 Julho 2010 • 51