Marlene Dumas - Fonoteca Municipal de Lisboa

“Para mim, o teatro
está entre a infância
e o científico, nas
questões que coloca
ao mundo. Não há
senão hipóteses.
Um espectáculo
transporta uma nova
hipótese sobre
uma questão”
grupo, atrás umas sombras, um fresco.
Podíamos agradecer, dizer “boa
noite”, fazer descer a cortina e ir embora.
Porque procura, também, um
trabalho ao nível da imagem,
mas uma imagem rente à carne,
perto do osso?
Sim, onde os actores se expõem. É
um espectáculo fisicamente muito
duro. Mas é preciso que isso passe
pelo cenário, pela maquinaria de cena,
pelo actor, que exista em todo o
espectáculo e não apenas num aspecto.
O cenário não me interessa. Fiz
espectáculos onde o cenário falhou,
não era o que queria. Há coisas de que
gosto e outras de que não gosto. Nesta
gosto de quase tudo. É como se o
cenário fosse uma máquina de destruição.
É preciso que se passe qualquer
coisa física entre a maquinaria
e o actor.
Para que se torne real?
[longa pausa] Para que encontre uma
realidade, se é para ser real, não sei.
Não sei o que é o real.
Porque quando falamos de
artificial, e de artificialidade,
é sempre ambicionando uma
proximidade com o real.
Absolutamente. Gosto imenso do que
dizia Grotowski sobre o artificial. Na
mesma palavra está contido o termo
“arte” e “fictício”. É uma palavra com
diferentes significados. Há o lado do
artifício, que é falso, que está longe
da realidade, há “artefacto”, e é partindo
disso que trabalho. A imagem
está ao serviço do texto, talvez. Mas
eu não o diria, ou pelo menos não
desse modo. De qualquer forma, não
acredito num teatro onde exista uma
fabricação da imagem, o teatro deve
sustentar-se numa outra coisa. Já o
experimentei, em três ou quatro momentos,
mas são dois campos paralelos.
O que se sente nas suas peças é
que se pede aos espectadores
para procurarem não tanto
compreender, mas estarem
presentes e dialogar com o que
é proposto. Como se fosse mais
importante ser-se intuitivo antes
de se ser racional.
Sim, e isso passa muito pela minha
experiência de espectador. Comecei
a ver espectáculos muito novo, e houve
muitos que, mesmo não os compreendendo,
me deixavam muito
feliz, porque me perguntavam o que
havia ali que eu pudesse investir. Só
mais tarde é que surge a elaboração
a partir da intuição.
Há, ao mesmo tempo, um
trabalho sobre a hierarquia dos
elementos cénicos, anulando
uma construção em pirâmide?
Completamente. Mas eu gosto de contar
histórias. E gosto que mas contem.
Podemos contá-las de diferentes formas,
pelo inverso, linearmente, mas
as histórias são importantes. E essa é
uma noção que foi muito criticada,
por exemplo, em França, porque implicava
contar as histórias entendidas
como valores tradicionais. Eu não
acredito nisso. O efeito teatral pode
passar por contar as histórias.
Quando falamos de texto
falamos de um texto enquanto
elemento escrito porque, depois,
há todo o texto que existe no
corpo, na luz...
Sim, quando falo do texto falo no sentido
primário das palavras, a presença
das palavras, a sonoridade das palavras.
Adoro as sonoridades, as vozes
diferentes dos actores que contrastam,
que são particulares. Quando
ensaio penso no som e no modo como
desenha uma arquitectura espacial.
Depois há o sentido da frase e o sentido
geral. Mas gosto de contar histórias
e de voltar a elas. Por exemplo,
no próximo ano voltarei a “Rinoceronte”,
de Ionesco. Quero contá-la,
mas ao contrário.
Porque a sua relação com o texto
mudou?
Mudou a minha relação com o próprio
espectáculo. A peça conta uma
catástrofe, e quero partir, não da previsão
dessa catástrofe, mas do fim,
quando o homem está sozinho. Quero
trabalhar sobre a ideia da cumplicidade,
quando já se sabe o que aconteceu
e qual a nossa responsabilidade
hoje, quando já conhecemos a catástrofe.
Penso que a conhecemos, não
vale a pena lamentarmo-nos. Os franceses
lamentam-se muito, os portugueses
também. É uma questão que
diz muito a autores da Europa Central,
como Ionesco, de pai romeno e
mãe francesa, mas também Horvath
e Kafka.
Pegando nessa ideia de
cumplicidade e catástrofe:
em “Casimiro e Carolina”,
se reconhecemos que há a
possibilidade de escolher,
não podemos dizer que fomos
surpreendidos pelo que
aconteceu. A sua apresentação
é uma reflexão sobre o modo
como o teatro, ou o dispositivo
teatral, se pode dirigir aos
outros e clamar que a inocência
não é uma desculpa?
Sim. A inocência, pelo menos em
francês tem um sentido ligado à infância
e que está ligado à capacidade
de maravilhamento. Interessa-me a
ingenuidade no sentido não pejorativo
mas no grande sentido do termo.
Da grande ingenuidade do homem
perante as grandes questões: o que é
o céu, o que são as estrelas, porque é
que a terra é redonda? Os cientistas
fazem as mesmas perguntas que as
crianças quando olham o mundo. Para
mim, o teatro está entre a infância
e o científico, nas questões que coloca
ao mundo. Não há senão hipóteses.
E um espectáculo transporta uma nova
hipótese sobre uma questão. Ionesco
e Horvath tinham, para mim,
guardada uma parte da infância. Horvath
ainda tem uma parte da infância
nele, que vai ser destruída. Quando
Ionesco escreve que viu o seu pai
transformar-se em monstro, na Roménia
fascista, é de alguém que, em
criança, vê a infância ser transformada.
Isso é uma questão muito pessoal
que se relaciona com o olhar que
achamos que as crianças têm, mas
que não é o olhar que elas mesmas
têm sobre o mundo.
“Casimiro e
Carolina”:
Demarcy-
Mota diz que
“é como se o
cenário fosse
uma máquina
de destruição”
Ípsilon • Sexta-feira 9 Julho 2010 • 29