INTRODUÇÃO AOS ESTUDOS LITERÁRIOS

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essas ações estavam circunscritas à cenas cotidianas, próximas à gente vulgar, comuns aos indivíduos de classes “inferiores”. Um dos traços mais marcantes da Dramática é o fato de seu autor não “aparecer” na obra, confundindo-se muitas vezes com os personagens ou com o próprio texto. Isto, porém, incorre em algumas exigências a fi m de que o seu desenvolvimento ocorra de forma adequada, como, por exemplo, o recorte dado ao tema. Uma vez que não existe a intermediação do narrador que inicie um “desenrolar” de um enredo, faz-se necessário que a peça se inicie já dentro de um contexto, histórico. No Drama a ação se desenrola no presente, no “agora”, não havendo um narrador que a situe no tempo, nem que a faça tornar ao passado, muito menos ao futuro. O tempo da ação é sempre o presente, e o futuro desconhecido. A evocação do passado só pode ser realizada através dos diálogos travados pelos personagens, já que o tempo no Drama é linear e sucessivo, como na realidade. A ação dramática acontece agora e não aconteceu no passado, mesmo quando se trata de um drama histórico. Lessing, na sua Dramaturgia de Hamburgo (11o capítulo), diz com acerto que o dramaturgo não é um historiador; ele não relata o que se acredita haver acontecido, mas faz com que aconteça novamente perante os nossos olhos. Mesmo o novamente é demais. Pois a ação dramática, na sua expressão mais pura, se apresenta sempre “pela primeira vez”. Não é a representação secundária de algo primário. Origina-se, cada vez, em cada representação, “pela primeira vez”; não acontece “novamente” o que já aconteceu, mas, o que acontece, acontece agora, tem a sua origem agora; a ação é “original”, cada réplica nasce agora, não é citação ou variação de algo dito há muito tempo. 26 Na ação dramática a catarse é gerada pela verossimilhança, cuja ocorrência se dá pelo funcionamento da peça, que, como um organismo, todas as partes interagem dinamicamente e são determinadas pelo todo. As funções de coro, prólogo e epílogo no contexto do drama se manifestam como uma intervenção do autor, no sentido que deslocam cenas e sugerem um mediador, insinuando uma função lírico-narrativa. Na ausência de um narrador, a ação se realiza pelo diálogo; Rosenfeld aponta para o fato que o diálogo constitui a Dramática como literatura e como teatro declamado (apartes e monólogos não afetam a situação essencialmente dialógica) 27 . Os diálogos representam a tensão suscitada pelo entrechoque de vontades que caracterizam o confl ito, afi rmando o seu caráter dialético como propulsor da afi rmação e réplica através dos choques de intenção. Caracterizando a função lingüística dos gêneros literários, Rosenfeld racionaliza que se o pronome da Lírica é o “eu”, e o do Épico, “ele”, o do Drama seria o “tu” ou “vós”. Portanto, a sua linguagem, preponderante, seria “apelativa”, diferentemente da expressiva e comunicativa da Lírica e da épica, respectivamente. Por não possuir um mediador que componha, descrevendo, seus personagens em seus aspectos físicos nem psicológicos, nem tampouco o ambiente que a peça se situa, o texto dramático necessita de um palco, ou local que o complete cenicamente. As representações visuais, as rubricas, a coreografi a, a música e a pantomima assumem as funções do narrador, situando a platéia acerca do contexto da peça e seus personagens. O paradoxo da literatura dramática é que ela não se contenta em ser literatura, já que, sendo “incompleta”, exige a complementação cênica. O teatro como representação, portanto, depende fortemente de um público presente, mesmo quando o ato de representar aparentemente não se dirija a ninguém presente. Na realidade, na maioria das vezes, a platéia inexiste para os personagens. Os atores sabem da existência do público, porém, desempenham os seus papéis como se ignorassem a platéia, porque estão metamorfoseados em seus personagens. É importante ressaltar que as observações aqui realizadas dizem respeito ao Drama “puro”, ou peças “fechadas”; quanto mais distante a obra dramática se situar da Dramática “pura”, mais se aproximarão do que chamamos de épica, ou lírica-épicas, ou “abertas”. 26 - ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1985.p.31. 27 - Op. Cit. p.34. 37
Introdução aos Estudos Literários Bakhtin em seu Epos e Romance Depois de termos visto a questão dos gêneros literários e a especifi cidade de cada um deles, veremos agora um pouco do seu hibridismo, ou seja, como cada gênero não funciona de forma totalizante e encerrada em si mesma. Pensar o épico como uma narrativa permeada de fatos heróicos não nos impede de encontrar em sua estrutura alguns lances que, possivelmente, podem soar trágicos ou que contenham um lirismo intenso. O que é preciso perceber é o que predomina em cada gênero, percebendo sua escrita, sua estrutura, a forma como se é contada a história, para, daí, tirar as inferências sobre se tal história seria épica, trágica ou um poema lírico. No texto a seguir, a autora trabalha com alguns pensamentos de M. Bakhtin, refl etindo sobre o nascimento do romance a partir da épica e suas transformações. Para Bakhtin, o romance é um gênero que se constitui em forma de expressão inacabada, apresentando um ciclo contínuo do homem. Em seus estudos, o autor aborda o romance como “gênero que está por se constituir, levando-se em conta o processo de evolução de toda a literatura nos tempos modernos...” (1988, p. 403). Assim, desenvolve uma análise comparativa entre o romance e a epopéia e, a partir daí, vê esta última como forma de expressão da memória e o romance como forma de conhecimento, já que nele o herói passa por um processo de conhecimento de si mesmo no momento atual, no contato com as pessoas da época e suas opiniões, revelando-se como uma quebra da representação do mundo do modo fechado e defi nido do épico. Vamos a algumas reflexões propostas pelo texto que segue abaixo: A TEORIA DO ROMANCE E A ANÁLISE ESTÉTICO-CULTURAL DE M. BAKHTIN Irene A. Machado (professora da PUC-SP e autora de Analogia do dissimilar (Editora Perspectiva) (...) Considerando que o processo de interação dialógica, desenvolvido nas diversas esferas da atividade humana, gera infi nitas modalidades comunicativas, são igualmente infi nitas as espécies de gêneros discursivos que Bakhtin reuniu. Dentre esta variedade de gêneros discursivos, destacam-se os gêneros do discurso literário, mais especifi camente a prosa romanesca. É nesta modalidade de discurso que Bakhtin vai encontrar elementos concretos para a explicitação da forma signifi cante, a que aludira no ensaio anterior, pois acreditava que nos gêneros do discurso literário se acumulam, durante séculos, formas de compreensão de determinados aspectos do mundo, cujos sentidos explicitam o caráter de uma época e seu desdobramento futuro. E, segundo Bakhtin, o único gênero que soube representar toda a dinâmica desse grande tempo foi o romance. Suas refl exões sobre o romance estão de tal modo tomadas pela preocupação de desvelar, na forma enunciativa, o dimensionamento ideológico, que se tornaram um verdadeiro manifesto sobre a cultura de nossa era. Bakhtin empreende uma leitura entusiástica e apaixonada do romance, pois entende ser ele não só a síntese das representações culturais formadas ao longo do tempo, como também um embrião de procedimentos para composições futuras. O romance é um gênero que, ao debruçar-se sobre o presente, descobre um tempo que não é o seu. Este diálogo transtemporal estimula o fascínio de Bakhtin e o leva a elaborar uma das mais notáveis teorias do romance, cujos pontos principais se concentram neste ensaio. 38
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