INTRODUÇÃO AOS ESTUDOS LITERÁRIOS

prontos, pois destinam-se ao olhar, à consciência e à recriação dos leitores. Cada texto
constitui uma proposta de signifi cação que não está inteiramente construída. A signifi cação
se dá no jogo de olhares entre o texto e seu destinatário. Este último é um interlocutor
ativo no processo de signifi cação, na medida em que participa do jogo intertextual tanto
quanto o autor. A intertextualidade se dá tanto na produção como na recepção da grande
rede cultural de que todos participam. Filmes que retomam fi lmes, quadros que dialogam
com outros, propagandas que se utilizam do discurso artístico, poemas escritos com versos
alheios, romances que se apropriam de formas musicais, tudo isso são textos em diálogo
com outros textos: intertextualidade.
É importante marcar a primazia de Bakhtin em relação a esses estudos, divulgados por Julia
Kristeva. É dela o clássico conceito de intertextualidade: “(...) todo texto se constrói como mosaico de
citações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto.” (KRISTEVA, 1974, p. 64).
Por isso mesmo, Antoine Compagnon chama a atenção para o fato de que “escrever,
pois, é sempre reescrever, não difere de citar. A citação, graças à confusão metonímica a
que preside, é leitura e escrita, une o ato de leitura ao de escrita. Ler ou escrever é realizar
um ato de citação”. (COMPAGNON, 1996, p.31)
A intertextualidade, inerente à linguagem, torna-se explícita em todas as produções
literárias que se valem do recurso da apropriação, colocando em xeque a própria noção de
autoria. Referências, alusões, epígrafes, paráfrases, paródias ou pastiches são algumas
das formas de intertextualidade, de que lançam mão os escritores em seu diálogo com a
tradição. Drummond retoma Gonçalves Dias. Adélia Prado retoma Drummond. Bandeira
retoma outros poemas de sua própria autoria, Clarice idem. Um mesmo escritor pode
reler-se, utilizando-se de textos que ele mesmo escreveu, o que resulta numa espécie de
intratextualidade. Carlos Drummond de Andrade, por exemplo, retoma seu conhecido texto
‘No meio do caminho’, para escrever ‘Consideração do poema’:
Uma pedra no meio do caminho
ou apenas um rastro, não importa.
Estes poetas são meus. De todo o orgulho,
de toda a precisão se incorporaram
Ao fatal meu lado esquerdo. Furto a Vinicius
sua mais límpida elegia. Bebo em Murilo.
Que Neruda me dê sua gravata
chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus Maiakóvski.
(ANDRADE, 1978, p. 75)
Embaralhando mais as fronteiras discursivas, a obra de Jorge Luiz Borges é exemplo
de um discurso híbrido que associa o fi ccional e o teórico, evidenciando o papel da leitura na
composição dos textos. Tomemos como exemplo o conto ‘Pierre Menard, autor do Quixote’,
em que se propõe o nível máximo da apropriação: escrever, linha por linha, a obra alheia e,
mesmo assim, criar uma obra nova:
“Não queria compor outro Quixote – o que é fácil – mas o Quixote. Inútil
acrescer que nunca visionou qualquer transcrição mecânica do original; não se
propunha copiá-lo. Sua admirável ambição era produzir páginas que coincidissem
– palavra por palavra e linha por linha – com as de Miguel de Cervantes.”
(BORGES, 1995, p. 57)
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