INTRODUÇÃO AOS ESTUDOS LITERÁRIOS

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(...) A literatura pós-moderna existe para falar da pobreza da experiência, dissemos, mas também da pobreza da palavra escrita enquanto processo de comunicação. Trata, portanto, de um diálogo de surdos e mudos, já que o que realmente vale na relação a dois estabelecida pelo olhar é uma corrente de energia, vital (grifemos: vital), silenciosa, prazerosa e secreta. (...) De maneira sutil, Benjamin toma paralelo o embelezamento da narrativa clássica com outro embelezamento: o do homem no leito de morte. O mesmo movimento que descreve o desaparecimento gradual da narrativa clássica serve também para descrever a exclusão da morte do mundo dos vivos hoje. A partir do século XIX, informanos Benjamin, evita-se o espetáculo da morte. A exemplaridade que dá autoridade à narrativa clássica, traduzida pela sabedoria do conselho, encontra a sua imagem ideal no espetáculo da morte humana. “Ora, é no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e sobretudo sua existência vivida – e é dessa substância que são feitas as histórias – assumem pela primeira vez uma forma transmissível.” A morte projeta um halo de autoridade – “a autoridade que mesmo um pobre-diabo possui ao morrer” – que está na origem da narrativa clássica. Morte e narrativa clássica cruzam caminho, abrindo espaço para uma concepção do devir humano em que a experiência da vida vivida é fechada em sua totalidade, e é por isso que é exemplar. À nova geração, aos ainda vivos, o exemplo global e imóvel da velha geração. Ao jovem, o modelo e a possibilidade da cópia morta. Um furioso iconoclasta oporia ao espetáculo da morte um grito lancinante da vida vivida no momento de viver. A exemplaridade do que é incompleto. O toureiro na arena sendo atingido pelo touro. Há – não tenhamos dúvida – espetáculo e espetáculo, continua o jovem iconoclasta. Há um olhar camufl ado na escrita sobre o narrador de Benjamin que merece ser revelado e que se assemelha ao olhar que estamos descrevendo, só que os movimentos dos olhares são inversos. O olhar no raciocínio de Benjamin caminha para o leito da morte, o luto, o sofrimento, a lágrima, e assim por diante, com todas as variantes do ascetismo socrático. O olhar pós-moderno (em nada camufl ado, apenas enigmático) olha nos olhos o sol. Volta-se para a luz, o prazer, a alegria, o riso, e assim por diante, com todas as variantes do hedonismo dionisíaco. O espetáculo da vida hoje se contrapõe ao espetáculo da morte ontem. Olha-se um corpo em vida, energia e potencial de uma experiência impossível de ser fechada na sua totalidade mortal, porque ela se abre no agora em mil possibilidades. Todos os caminhos o caminho. O corpo que olha prazeroso (já dissemos), olha prazeroso um outro corpo prazeroso (acrescentemos) em ação. “Viver é perigoso”, já disse Guimarães Rosa. Há espetáculo e espetáculo, disse o iconoclasta. No leito de morte, exuma-se também o perigo de viver. Até mesmo o perigo de morrer, porque ele já é. Reina única a imobilidade tranqüila do homem no leito de morte, reino das “belles images”, para retomar a expressão de Simone de Beauvoir diante das gravuras fúnebres dos livros de história. Ao contrário, no campo da vida exposta no momento de viver o que conta para o olhar é o movimento. Movimento de corpos que se deslocam com sensualidade e imaginação, inventando ações silenciosas dentro do precário. Inventando o agora. (...) O olhar humano pós-moderno é desejo e palavra que caminham pela imobilidade, vontade que admira e se retrai inútil, atração por um corpo que, no entanto, se sente alheio 51
Introdução aos Estudos Literários à atração, energia própria que se alimenta vicariamente de fonte alheia. Ele é o resultado crítico da maioria das nossas horas de vida cotidiana. Os tempos pós-modernos são duros e exigentes. Querem a ação enquanto energia (daí o privilégio do jovem enquanto personagem, e do esporte enquanto tema). Esgotada esta, passa o atuante a ser espectador do outro que, semelhante a ele, ocupa o lugar que foi o seu. “Azeitona e vinho”. É essa última condição de prazer vicário, ao mesmo tempo pessoal e passível de generalização, que alimenta a vida cotidiana atual e que EC dramatiza através do narrador que olha. Ao dramatizá-lo na forma em que o faz, revela o que nele pode ser experiência autêntica: a passividade prazerosa e o imobilismo crítico. São essas as posturas fundamentais do homem contemporâneo, ainda e sempre mero espectador ou de ações vividas ou de ações ensaiadas e representadas. Pelo olhar, homem atual e narrador oscilam entre o prazer e a crítica, guardando sempre a postura de quem, mesmo tendo se subtraído à ação, pensa e sente, emociona-se com o que nele resta de corpo e/ou cabeça. O espetáculo torna a ação representação. Dessa forma, ele retira do campo semântico de “ação” o que existe de experiência, de vivência, para emprestar-lhe o signifi cado exclusivo de imagem, concedendo a essa ação liberta da experiência condição exemplar de um agora tonifi cante, embora desprovido de palavra. Luz, calor, movimento – transmissão em massa. A experiência do ver. Do observar. Se falta à ação representada o respaldo da experiência, esta, por sua vez, passa a ser vinculada ao olhar. A experiência do olhar. O narrador que olha é a contradição e a redenção da palavra na época da imagem. Ele olha para que o seu olhar se recubra de palavra, constituindo uma narrativa. O espetáculo torna a ação representação. Representação nas suas variantes lúdicas, como futebol, teatro, dança, música popular, etc.; e também nas suas variantes técnicas, como cinema, televisão, palavra impressa etc. os personagens observados, até então chamados de atuantes, passam a ser atores do grande drama da representação humana, exprimindo-se através de ações ensaiadas, produto de uma arte, a arte de representar. Para falar das várias facetas dessa arte é que o narrador pós-moderno ele mesmo detendo a arte da palavra escrita – existe. Ele narra ações ensaiadas que existem no lugar (o palco) e no tempo (o da juventude) em que lhes é permitido existir. O narrador típico de EC, pelas razões que vimos expondo, vai encontrar na “sociedade do espetáculo” (para usar o conceito de Guy Debord) campo fértil para as suas investidas críticas. Por ela é investido e contra ela se investe. No conto “A lugar algum”, transcrição ipsis litteris do script de um programa de televisão, em que é entrevistado um jovem marginal, a realidade concreta do narrador é grau zero. Subtraiu-se totalmente. O narrador é todos e qualquer um diante de um aparelho de televisão. Essa também – repitamos – é a condição do leitor, pois qualquer texto é para todos e qualquer um. Em “A lugar algum”, o narrador é apenas aquele que reproduz. As coisas se passam como se o narrador estivesse apertando o botão do canal de televisão para o leitor. Eu estou olhando, olhe você também para este programa, e não outro. Vale a pena. Vale a pena porque assistimos aos últimos resquícios de uma imagem que ainda não é ensaiada, onde a ação (o crime) é respaldada pela experiência. A experiência de um jovem marginal na sociedade do espetáculo. 52
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