S. HORVAT: KAPITALIZAM S LJUDSKIM LICEM? T. PRUG ... - Zarez

Filmzarez, xii1 /320, 27. listopada 2011. 14TalentIRANI amaters ruŽINIm pupoljkomU POVODU DVD izDANJA NAJUSPJELIJEG FILMA RANOG HITCHCOCKOVOG OPUSADEAN KOTIGA39 stepenica, Alfred Hitchcock, 1935.Kad je u danas kultnim razgovorima sa FrançoisomTruffautom usporedio dvije verzije svog filma Čovjekkoji je suviše znao (iz 1934. i 1956.), AlfredHitchcock je za sebe ustvrdio kako je tijekom snimanja prvebio samo talentirani amater, dok je za snimanja druge bioveć profesionalni filmaš. Među filmskim kritičarima i povjesničarimatakođer se uvriježilo redateljevu filmografijudijeliti na dvije faze – raniju britansku i kasniju američku– pri čemu prva kod mnogih figurira tek kao uvertira potonjoj,onoj u kojoj su nastali filmovi poput Psiha, Ptica iliVrtoglavice. Taj je prevladavajući stav gotovo poetski formuliraoi Robin Wood – možda najpoznatiji Hitchcockovtumač – kad je u kapitalnoj knjizi Hitchcockovi filmovi,nažalost bez ironije, zapisao: “Koga zanimaju pupoljcinakon što ruža procvjeta?”. Ipak, autor ovog teksta spadau rijetke koji preferiraju rani Hitchcockov rad, posebiceonaj iz druge polovice 30-ih, kojeg se kao najzaokruženiji inajuspjeliji primjer obično uzima film 39 stepenica, detekcijsko-špijunskitriler s elementima komedije, snimljen 1935.PrepOZNAtlJIvi hItchcockovi motivi Fabulafilma prati Kanađanina Richarda Hannayja (RobertDonat) koji nakon gužve i pucnjave u kazalištu kući odvodidjevojku Annabellu (Lucie Mannheim) koja se predstavljakao špijunka na tajnom zadatku. Budući da je sljedeće jutronalazi ubijenu, pri čemu on postaje glavni osumnjičenik,kreće dvostruka potjera tijekom koje Hannay pokušavadokazati kako nije kriv, ali i saznati o kakvoj se tajni zapravoradi. Iako se nameće matrica npr. Bjegunca AndrewaDavisa, ili, da se vratimo Hitchcocku – filma Sjever-sjeverozapad(koji može figurirati i kao svojevrsni remake 39stepenica), treba znati kako je zametak svega sličnog upravou ovom filmu. Naime, iako je već maestralnim Stanarompokazao što sve može u formi trilera, sa sekstetom je detekcijskih/špijunskihfilmova zapečatio svoju reputacijumajstora suspensea – u nizu nastaju Čovjek koji je suvišeznao, 39 stepenica, Tajni agent, Sabotaža, Mladi i nevini teDama koja nestaje. Gotovo sve te filmove karakteriziraprepoznatljivi Hitchcockov motiv krivo optuženog kojiuzima pravdu u svoje ruke. Ali upravo je potjera ono što 39stepenica izdvaja iz Hitchcockova opusa. Naime, putovalose u Bogatima i čudnima i u Čovjeku koji je suviše znao,ali ovog su puta likovi u pokretu doslovno od početka dokraja, a cijelo ih vrijeme (kao i gledatelje) prati osjećajda – ako stanu samo na tren – mogu dospjeti u životnuopasnost. Potjere i bježanja konstanta su Hitchcockove filmografije,ali uvijek na mjestu nekog fabularnog klimaksa,ili barem u nekoj dramaturškoj funkciji. Ovdje potjera jestfilm sam. Hannay je u bijegu gotovo od samog početka,stalno na rubu hvatanja. Ta urgentnost ponajprije proizlaziiz položaja kamere, britkih i često dvosmislenih dijalogate, najvažnije, zaigrane i kreativne montaže (npr. okomitazavjesa nakon vožnje liftom ili stapanje vriska čistačice sasljedećim kadrom i zviždukom jurećeg vlaka, pri čemu seosim auditivne primjećuje i vizualna paralela – čistačicakoja vrišti otvorenih usta anticipira tunel iz kojeg vlakizlazi). Jedini put kad se dramaturški miče od suspenseajest sekvenca u hotelskoj sobi, možda prijelomni dio filmatijekom kojeg Hannay i Pamela (Madeleine Carroll) – opasnaplavuša – bivaju vezani lisicama i primorani na blizinuiako se tada još ne podnose. Prijelomni stoga što je to jedinitrenutak kada autor sa suspenseom staje kako bi namdozvolio kratak komički predah i uzimanje zraka za onošto slijedi. Uz to, taj je dio važan i zbog načina na koji jesnimljen. Naime, kao preteče svih Hitchcockovih filmova(tog razdoblja?) mogu se smatrati nijemi filmovi potjere,što sadržajem što formom, budući da se i u 39 stepenicaitekako osjeća estetika nijemog filma – gestikulativno pripovijedanje,prenaglašena mimika glumaca, važna ulogaprostora, čak i asocijativna montaža. Od dotične sekvence,KAD JE u DANAS KULTNIMRAzGOVORIMA SA FRANçOISOMTRUFFAUTOM USPOREDIO DVIJEVERzIJE SVOG FILMA ČOVJEKKOJI JE SUVIŠE zNAO (iz 1934. i1956.), ALFRED HITCHCOCK JEza SEBE USTVRDIO KAKO JETIJEKOM SNIMANJA PRVE BIOSAMO TALENTIRANI AMATER,DOK JE za SNIMANJA DRUGEBIO VEĆ PROFESIONALNIFILMAŠali ponajviše tijekom nje same, estetika se očigledno mijenjau pravcu tada popularnih američkih screwball komedijapa se vizualna komponenta miče u drugi plan naračun verbalne – manje je bitno kako lica izgledaju, a višešto ona govore. Drugim riječima, središnje mjesto u filmupočinju zauzimati dijalozi, posebice oni Hannayja i Pamele,a interesantno je i kako se kamera primiruje u tom,uvjetno nazvanom drugom dijelu filma. Suptilni prijelazi izepizode u epizodu, iz (ne)zgode u (ne)zgodu, Hitchcockovsu gotovo pa zaštitni znak, a u ovakvom tipu filma bivajusve intenzivniji i napetiji, bez nepotrebnih retardacija idigresija pa 39 stepenica s pravom može sličiti na mnoštvokratkih priča uklopljenih u jednu veću. Interesantna je iizrazita simetričnost priče, budući da Hannayja pratimokroz četiri dana i tri noći, pri čemu svaku noć provodi ublizini druge žene, svako buđenje donosi izraziti šok, asvaki dan novi napredak. Dakle: četiri dana, tri noći i trižene, nekoliko bračnih parova, dvostruka potjera i zrcalnasimetričnost početka i kraja.PitANJe IDentIFIkacIJe Funkcionalnost ranijeopisane sekvence možemo zahvaliti i izvrsnim glumcima –odmjerena, ali privlačna međuigra Madeleine Carroll (kojuće Hitchcock ponovno angažirati u svom sljedećem filmuTajni agent) i Roberta Donata (koji će nekoliko godinakasnije za naslovnu ulogu u Zbogom, gospodine Chipsbiti nagrađen Oscarom) zapravo je ono bez čega bi se, kaoi bez sigurne redateljeve ruke, film utopio u masi sličnihproizvoda tadašnjeg vremena. Donatovo benigno lice nijeizabrano slučajno – identifikacija gledatelja s protagonistomključna je za uspjeh takvih filmova, a gotovo se nikadu literaturi bitnija pažnja nije posvetila samom početkufilma, koji je kamen temeljac nadolazeće identifikacije.Film naime počinje tako što vidimo kako individualac čijelice ostaje skriveno plaća kartu i ulazi u kazalište te nakonšto pronađe svoje mjesto sjeda među nepoznatu publikuspreman da bude zabavljen – što smo i mi sami samo kojuminutu prije početka filma uradili, kupivši kartu za kino iušavši u nj očekujući da nas Hitchcockov film zabavi – s tomrazlikom da mi nazočimo dvodimenzionalnoj umjetnosti beziznenađenja, a Hannay trodimenzionalnoj, “živoj”, tijekomkoje je sve moguće. Ipak, analogija filma kojeg gledamo ipredstave kojoj Hannay nazoči dodatno je podcrtana samimprvim kadrom, gdje se slova “MUSIC HALL” pojavljuju iosvjetljuju jedno po jedno, vožnjom udesno, kao da su svjesnakamere koja daje znak svakom od njih, tj. zahvaljujućikojoj i predstava i film sam počinju. Nakon što Annabellabude ubijena, u filmu su sve češći subjektivni kadrovi, kojidodatno pripomažu identifikaciji budući da vidimo ono štoi Hannay vidi – moglo bi se tako zaključiti da je njegov (atime i naš) identitet stvoren tek njezinim ubojstvom, nakonkojeg on (a i mi s njim) preuzima ulogu bjegunca. Također,zanimljivo je opaziti da je gledatelj i znanjem u jednakompoložaju kao i sam Hannay, dok je inače uobičajeno dabarata kojom informacijom više od lika za kojeg strepi.Kamera se ni na tren ne odvaja od vlastitog protagonistapa tako čak i onih nekoliko kadrova tijekom kojih on spavaprikazuju epizode krucijalne za progres priče. Također, valjanapomenuti kako je sva identifikacija gledatelja i protagonistapostignuta isključivo radom kamere i redateljskimumijećem, jer o liku kao takvom ne saznajemo ništa u čemubismo se eventualno mogli prepoznati.