S. HORVAT: KAPITALIZAM S LJUDSKIM LICEM? T. PRUG ... - Zarez

KAZALIŠTEzarez, xii1 /320, 27. listopada 2011. 32Izvedbeni zadataki njegova mijenaUz Platformu mladih koreografa, održanu od 9. do 16. listopada 2011., te posebnoprojekt TASK, u kojem je došlo do raspisivanja određenih koreografskih zadatakai izvedbenog odgovora na njihNataša GovedićPlatforma mladih koreografa Tamare Curić i LariseLipovac još je jednom okupila domaću plesnuscenu i potrudila se oko stvaranja zajedničkog interakcijskogkonteksta, što je rijedak, možda čak jedinstvenipolitički i estetički program na domaćoj izvedbenoj sceni.Već i samu ideju da koreografi osmisle svoj “predložak zaizradu projekta plesne predstave u sedam koraka” ocijenilabih briljantnom. Ne samo da smo na taj način dobilivrlo specifičnu ponudu koreografske metodologije i njezinpisani trag (dokumentiran u formi posebne programskeknjižice, tiskane uz izvedbu pojedinih TASKova/Zadataka),nego smo mogli usporediti kako se susreću idejazadataka u tekstu zadavačica zadatka ili koreografkinja,s tijelima njihovih izvođača i izvođačica, koji su pak uovom procesu prozvani reaktorima.Zadavanje Već prvi pogled na TASK koji su zadavaleMilana Broš, Irma Omerzo i Mila Čuljak otkrivaogromne stvaralačke razlike među njima. To se posebnoodnosi na stupanj i vrstu kontrole koje ove tri koreografkinjeočekuju imati nad svojim projektima. Irma Omerzoformulirala je očekivanja veoma precizno, pa čak i striktno,kao da pragmatično i gotovo bih rekla kolegijalno, sasvim znanjem o potencijalnim preprekama i frustracijmasažima vlastito iskustvo višegodišnjeg rada na predstavama,štiteći osobu kojoj prenosi znanje od eventualnihprevida i pogrešaka. Krećući od toga da je važno “pronaćitemu koja nas se osobno tiče”, Omerzo vrlo brzo prelazina vrlo čvrst metodološki okvir izvedbe: od naglašenepotrebe za dodatnim “odabirom interpreta i suradnika”(Omerzo u TASKu nije željela da njezin reaktor ujednobude i izvođač svog materijala, već prvenstveno “koreograf”koji radi s drugim plesačima), pri čemu je napisalada se od ljudi koje reaktor izabere očekuje “povjerenje,raspoloživost i strpljenje”. Zatim je naglasila da očekujekoreografsko “zamišljanje izabranih interpreta i njihovihkvaliteta” u plesnom kontekstu te odabir neke specifičnevrste tjelesne pripreme. Tek u četvrtom koraku stoji preciznoopisan ulazak u dvoranu, uz koji ide i etičko podsjećanjeda koreograf ne bi trebao istovremeno raditi naviše projekata, već se potpuno posvetiti jednome. Slijediuputa za predani i kontinuirani rad u dvorani, s posebnombrigom za svjetlo i glazbu (Omerzo traži da glazbau njezinim Zadatku bude bez ritma i melodije). Šesti korakje finalizacija projekta ili “prolazi” kroz definirani iprikupljeni materijal. Najzanimljiviji mi je sedmi korak,u kojem Omerzo traži da joj se njezin reaktor obaveznojavi poslije izvršenja zadatka i da obavezno prisustvujesvim izvedbama svoje predstave.Milana Broš ima sasvim drukčiji pristup. Vrlo maloobjašnjava. U mnogo većoj mjeri evocira i ostavlja prostorreakcije interpreteta otvoren intuiciji i autorskoj imaginacijireaktora. Primjerice, njezin prvi korak glasi: “Nijevažno kakav je zvuk u konvencionalnom smislu. Naime,nije bitno da je to muzički zvuk. Važno je da je zvuk koji jačujem organiziran i da djeluje na moje emotivno iskustvo.“ Drugi korak: slijediti atmosferu zvuka, treći korak: uskladu s idejom zvuka organizirati prostor i vrijeme. Učetvrtom koraku Milanu Broš zanima da izvođači uspostaveosobni odnos s dotad pronađenim materijalom. Petikorak je precizni rad na improvizacijama, kad “kolektivmora zaista disati kao jedan”. Šesti korak je potpunaosviještenost onoga što činimo. A sedmi je formuliranjednom riječju: “Zadovoljstvo!”.Daleko “najslobodnije” upute dala je Mila Čuljak,naizgled izbjegavajući bilo kakvu metodološku usustavljenost,ali zapravo vrlo otvoreno i neštedimice prenosećisvoje privatno autorsko nadahnuće i svoj žižak interesa nareaktora. Čuljak naprosto želi da izvođač uđe u prostori zatim bude inspiriran sjećanjima, glazbom, filmovima,pitanjima (“Kad si zadnji put vidjela starije ljude kakoAko zadavatelj zadatkane može kontroliratireceptivnost zadatka,zašto ga onda uopćezadaje? Postoji li u tom“zadatku” namjera daprenesemo na drugogčovjeka puno više odformalne procedurevlastitog rada? Što je to“više”?plešu? Zamisli sebe za 30 godina kako plešeš. Izvedito.”). Od uputa, zatražila je od izvođača jedino da spavau prostoru buduće izvedbe i da napiše pismo aktualnomMinistru kulture.Što je to “uputa”? Već i prije no što su reaktoriizabranih koreografa stupili na scenu bilo je jasno da nitkood njih ne može “ponoviti” ni “realizirati” ono što je, uvjetnorečeno, autorski rukopis zadavatelja zadatka. Autorskirukopis je autentičan samo onda kad se mijenja ili, kakoto mudro podvlači Mila Čuljak, kad nastaje isključivo zapotrebe ovog zadatka. Ako autorski proces shvatimo kaoneku vrstu dijaloga, zapravo moramo uzeti u ozbir da namreakcije sudionika nije moguće ni predvidjeti ni uspostavitiodnos koji je toliko kooperativan da netko ne bi smioodbiti određeni smjer istraživanja. Dakle ako zadavateljzadatka ne može kontrolirati receptivnost zadatka, zaštoga onda uopće zadaje? Postoji li u tom „zadatku“ namjerada prenesemo na drugog čovjeka puno više od formalneprocedure vlastitog rada? Što je to “više”? Možemo li tajvišak progasiti željom za suradnjom, za izlaskom iz vlastiteformulacije prema tuđoj preformulaciji, za tuđom slobodomreakcije, pa čak i željom za tuđim revoltom? I koje jestvarno vrijeme reakcije postavljenih zadataka: završavali vrijeme reakcije pokazivanjem izvođačkog odgovora ilise nastavalja odvijati u oba umjetnika i dugo nakon što je“zadatak” razmotren i odigran?Ako tako postavimo odnos davanja i primanja zadatka,kao otvorenu granicu samoizloženosti i samodefiniranja,zadivljujuće je vidjeti da nitko od realiziranih umjetnikasuvremenog plesa nije “odgovorio” na dobiveni zadatak nipovršno ni pokušajem “imitiranja” zadavateljice zadatka.Žak Valenta pojavio se na pozornici samo u donjem vešu,polako uspostavljajući svoje “tijelo” odijevanjem odjećekoja se spustila iz zraka na sablasnoj vješalici, a zatim uspostavljajućiprostor izvedbe točno prema uputi MilaneBroš: snimajući, ponavljajući ili amplificirajući zvuk uživoodigranih vlastitih koraka u dvorani. Valentovo završnonapuštanje odjeće i projekcija pulsirajućeg srca koja ostajekucati na “mrtvim” komadima tkanine također je vrlo jaki potresan umjetnički odgovor na Milanin konceptualniprostor.Selma Banich odgovorila je na upute Irme Omerzonajpozornije poslušavši prvi korak: kreni od onoga što jenajosobnije, s time da to “okretanje prema unutra” jednostavnonije dovelo do toga da reaktorica u nastavku doslovceslijedi ostatak uputa. Ali zato je Selma Banich odabrala vrlozanimljive scenske partnere: glazbu i crnu vreću za smeće.Sudeći po načinu na koji je nosila vreću ili je ustima pomicalapozornicom, vreća je bila ispunjena veoma važnimemocionalnim sadržajem. Trčeći u krug uz pratnju glazbe(s vrlo upečatljivim ženskim glasom i hipnotičkom melodijom)te privijajući uza sebe svoju vreću za smeće, trčećiuz španjolski tekst o potrebi i nužnosti slobode (čak i pocijenu smrti), Selma Banich je odigrala svojevrsni manifestženske borbenosti i izdržljivosti, zbilja energetski potpunosuprotan Irmi Omerzo i njezinim tehnikama “prihvaćanja