Untitled - Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe

Timo Linsenmaier
Institut für Kunstwissenschaft
Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe
Abschlußarbeit zur Erlangung des Akademischen Grades
eines Magister Artium (M.A.)
Die Entwicklung des sowjetischen Trickfilms seit 1960
am Beispiel des Studios Sojuzmul’tfil’m
Vorgelegt am 09. Mai 2005
Betreuer und Erstgutachter: Prof. Dr. Beat Wyss
Zweitgutachter: Prof. Dr. Hans Belting
Timo Linsenmaier
Speyerer Str. 26
76199 Karlsruhe
Matr.-Nr. 562

Inhalt
Minima Marginalia – Versuch eines Pamphlets
Anstelle eines Vorworts 3
Transliteration 8
Die wichtigste aller Künste ist für uns – der Trickfilm 9
Einführung
Die Disney-Hypnose – Mythos oder Wirklichkeit?
Sowjetischer Trickfilm von den Anfängen bis zum Tauwetter 21
Ahnengalerie
Das Studio Sojuzmul’tfil’m von 1960 bis 1990 32
Viele sind wir nicht mehr…
Schluß und Ausblick 65
Abbildungen 79
Bildnachweis 105
Filmographie 106
Bibliographie 117
2

Minima Marginalia — Versuch eines Pamphlets
Anstelle eines Vorwortes
Die Sprache kleiner Kinder und die der Tiere scheint die gleiche zu
sein. Die Analogie von Mensch und Affe wird von der Ähnlichkeit, die
Clowns mit Tieren haben, scharf herausgestellt. Die Konstellation von Tier,
Narr und Clown konstituiert eine der grundlegendsten Dimensionen der Kunst.
Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie 1
Во время наших бесед Литвинова часто занималась смехом.
Смеялась она так обильно, что если бы мне пришлось отмечать
ремарками все места, которые она в разговоре выделяла смехом, нам
пришлось бы допечатывать еще треть этой книги. Мы оставили
сплошной текст – в череде букв смеха Ренаты не видно. Тем,
кто услышит этот смех, и предназначена наша книга.
Aleksej Vasili’ev, Богиня 2 .
Es steht außer Zweifel, daß der Trickfilm, und mit ihm in noch größerem Maße die
Trickfilmgeschichte, ein äußerst wenig beachtetes Thema in den
Geisteswissenschaften darstellt. Das ist außerordentlich bedauerlich, stellt doch die
Animationskunst ein ganz eigenes, weites Feld mit eigenen ästhetischen
Grundsätzen und einer eigenen Entwicklungsgeschichte dar, dessen künstlerische
Diversität zu untersuchen ausgesprochen interessant und fruchtbar ist. In Amerika
beginnt sich in letzter Zeit die Disziplin Animation Studies zu etablieren, deren
Protagonisten sich aber vornehmlich auf Trickfilm nordamerikanischer Provenienz
beschränken. Wenig Interesse wird dort schon so allgegenwärtigen Phänomenen wie
den japanischen anime entgegengebracht, von anderen Weltgegenden ganz zu
schweigen. Die sowjetischen Geisteswissenschaften, die sich schon früh mit dem
Trickfilm auch theoretisch auseinandersetzten, ihn von Anfang an auch als
Kunstform begriffen und akzeptierten, und so eine Ausnahme darstellten, liegen
heute brach und haben es sich zum größten Teil in einem spätmarxistischen Habitus
1
Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970, p. 175.
2
Aleksej Vasili’ev, aus dem Vorwort zu Богиня. Разговоры с Ренатой Литвиновы. Москва:
Афиша, 2004, p. 11.
3

wohnlich eingerichtet, die den unter veränderten ideologischen Vorzeichen
stattfindenden Diskursen der Gegenwart wenig zu bieten vermag. Symptomatisch
für die Unterschiede, die untersucht werden könnten, wäre etwa ein Vergleich von
Bakhtins vitalem, erneuerndem Begriff des Grotesken mit der formalisierenden
Anwendung desselben Begriffes bei Asenin. Solcherart Reibungsflächen können hier,
der Natur unserer Arbeit entsprechend, nur gestreift werden, zeigen aber auf, wie
weit der Trickfilm, bis heute weitgehend unbeachtet, in solche Bereiche vorstößt.
So schmerzhaft diese Auslassungen sind, dieser theoretische Hintergrund kann
hier nur in Ansätzen Beachtung finden, zumal die vorhandene Literatur nur äußerst
spärlich ist. Im postsowjetischen Bereich der Geisteswissenschaften, speziell aber der
Trickfilmgeschichte und –theorie sind nur wenige Versuche unternommen worden,
aus dem Korsett der weltanschaulichen Vorgaben aus sowjetischer Zeit
auszubrechen. Ein Beispiel dafür liefert Alexej Orlovs „Аниматограф и его анима“ 3 .
Allerdings wird hier noch auf einem fast romantisch zu nennenden Katharsisbegriff
beharrt, inspiriert von Lev Vygotskijs Überlegungen zum Thema. Orlov ist dennoch
einer der wenigen westlich denkenden Forscher, von daher ist sein Beitrag nicht
hoch genug einzuschätzen. In jüngster Zeit ist Natalia Krivuljas Buch „Лабиринты
анимации“ 4 (auf Grundlage ihrer Dissertation) erschienen, die sich zum ersten Mal
theoretisch fundiert mit den ästhetischen Implikationen des Trickfilms, speziell des
sowjetischen, auseinandersetzt. Ihre Arbeit leidet allerdings ein wenig unter der
ungeheuren Fülle der zu besprechenden Filme, die sich aus dem verständlichen
Dilemma ergibt, daß die Autorin sehr wohl gemerkt hat, welche grundlegende
Arbeit auf diesem Gebiet noch zu leisten ist.
Auch der Kreis der westlichen Kollegen, die sich umfassend mit dem Thema
auseinandersetzen, ist ausgesprochen überschaubar. Es gibt nur ein wirkliches
Standardwerk im Bereich der Trickfilmgeschichte, ein Umstand, der bereits klar
werden läßt, wie es um das Forschungsgebiet bestellt ist. Es handelt sich dabei um
3 Алексей Орлов, Аниматограф и его Анима, Москва: Импето, 1995.
4 Наталия Кривуля, Лабиринты анимации, Москва: Грааль, 2002.
4

Giannalberto Bendazzis etwa 500 Seiten starkes „Cartoons: 100 Years of Cinema
Animation“ 5 , das einen kompletten Überblick über den Trickfilm seit seinen
Anfängen gibt. Sein Nachteil liegt klar auf der Hand: Vieles kann nur angedeutet
werden, vieles wird nur gestreift, was eigentlich tiefere Betrachtung verdient hätte,
manches ist gar zu schematisch dargestellt. Dennoch stellt das Buch einen
notwendigen Schritt in der Erschließung des Themas dar und ist ein unverzichtbares
Nachschlagewerk. Im speziellen Falle Disneys eignet sich Frank Thomas’ und Ollie
Johnsons „Disney Animation: The Illusion of Life“ 6 als ein solches Nachschlagewerk,
in dem die beiden Veteranen aus seinem Studio einen hervorragenden Einblick in
Disneys Arbeits- und Denkweise bieten. Mit „Of Mice and Magic: A history of
American animated cartoons“ 7 hat Leonard Maltin ein ausgezeichnetes
Übersichtswerk über den Trickfilm in den Vereinigten Staaten geschaffen. Zu guter
Letzt sei noch Ester Leslies „Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and
the Avant-Garde“ 8 erwähnt, das zum ersten Mal einen umfassenden Einblick in die
Ansätze und Gedankengänge gewährt, die die kritische Theorie des frühen und
mittleren zwanzigsten Jahrhunderts mit dem Trickfilm verbindet. Es ist ihr damit ein
Werk gelungen, das auf anschaulichste Art und Weise die Geschichte des Trickfilms
aus der Sicht der kritischen Theorie nacherzählt.
Trotz dieser wenigen Lichtblicke kann noch lange nicht davon gesprochen
werden, daß die Animation und ihre Problemstellungen umfassend beleuchtet
worden seien. Gerade die erwähnten Werke zeigen ja, daß das Augenmerk der
wenigen Forscher eher auf der Geschichte des Trickfilms in den Vereinigten Staaten
liegt – die natürlich auch besser dokumentiert und leichter zu erschließen ist, als die
europäische oder die asiatische.
5 Giannalberto Bendazzi, Cartoons: One Hundred Years of Cinema Animation, London/Bloomington:
John Libbey/Indiana University Press, 1994.
6 Frank Thomas, Ollie Johnston, Disney Animation: The Illusion of Life, New York: Abbeville Press,
1981.
7 Leonard Maltin, Of Mice and Magic: A history of American animated cartoons, New York: Plume,
1987.
8 Ester Leslie, Hollywood Flatlands. Animation, Critical Theory and the Avant-Garde, London, New
York: Verso, 2002.
5

Unsere Arbeit konzentriert sich gerade deshalb auch auf eine sozusagen
kondensierte, „phänomenologische“ Ansicht der wichtigsten Protagonisten des
sowjetischen Trickfilms und auf ihre ästhetischen Entdeckungen. Es geht also nicht
in erster Linie um eine begriffliche Untermauerung der gemachten Entdeckungen,
obwohl sie natürlich auch immer wieder am Horizont erscheinen muß, sondern um
eine Sichtbarmachung der verschiedenen Künstler, die dem westlichen Publikum im
großen und ganzen unbekannt sind, wenn man einmal vom relativ spezialisierten
und zahlenmäßig wenig signifikanten Publikum der einschlägigen Festivals absieht.
Von daher wird hier ein Versuch unternommen, ein Register aufzustellen, das es
ermöglicht, einen Überblick zu schaffen über Einflüsse, die sich bis heute fortsetzen.
Es macht wenig Sinn, eine Arbeit vorzulegen, die sich mit hochspeziellen
theoretischen Problemen beschäftigt, wenn die Grundlagen, nämlich das Wissen um
die Filme und deren Neuerungen, die die einzelnen Künstler aufgebracht und
mitgetragen haben, nicht gegeben ist. Dennoch kann nur noch einmal wiederholt
werden, wieviel Bedarf für ein solches Vorhaben noch besteht. Der Trickfilm muß
aus seiner marginalisierten Stellung herausfinden und in Beurteilung und Interesse
den Stellenwert einnehmen, der im auch zusteht.
Es kann daher nur noch einmal die Hoffnung geäußert werden, daß gerade
auch dem in dieser Hinsicht richtiggehend unterversorgten deutschen Publikum die
Möglichkeit gegeben wird, sich mit Animation in ihrer ganzen Bandbreite
auseinanderzusetzen. Besonders die öffentlich-rechtlichen Fernsehsender sind in
dieser Hinsicht gefordert. Daß ein solches Unterfangen machbar ist, zeigt nicht
zuletzt die BBC, die seit den neunziger Jahren immer wieder ganze Nächte lang
Trickfilme aus vielen Nationen, vor allem aber aus dem ehemaligen Ostblock, gezeigt
und so ein trickfilmfreundliches Klima geschaffen hat, das z.B. in der für beide Seiten
äußerst ergiebigen Kooperation von Christmasfilms Moskau mit S4C Cardiff Früchte
trug.
In Deutschland stehen solche Pionierleistungen noch aus, und es bleibt zu
hoffen, daß in dem Land, das immerhin mit dem Stuttgarter Trickfilmfestival eines
6

der international renommiertesten Festivals vorzuweisen hat, bald weitere Schritte
unternommen werden, um aus der fast schon provinziellen Beschaulichkeit, mit der
hier heute an das Thema herangegangen wird, herauszukommen. Vielleicht kann
diese Arbeit ein wenig dazu beitragen.
Allen jenen zu danken, die sie ermöglicht haben, das läßt sich kaum
bewerkstelligen. Allen voran aber gelten mein herzlichster Dank und meine größte
Bewunderung meinem wissenschaftlichen Betreuer am VGIK in Moskau, Prof.
Stanislav Sokolov. Ohne seine geduldige und kritische Führung, seinen schier
unermeßlichen Wissensschatz, den er mir bedingungslos zur Verfügung stellte, und
seine kontinuierliche Hilfe wäre diese Arbeit nicht, was sie geworden ist. Auch den
vielen anderen Professoren, Dozenten und Mitarbeitern des VGIK, ganz besonders
den Bibliothekarinnen, die mich bei der Arbeit unterstützten, möchte ich an dieser
Stelle danken. Auch meinen vielen Gesprächspartnern aus dem Studio
Sojuzmul’tfil’m sei herzlich für ihr Entgegenkommen gedankt.
Das Stipendium, das mir die Forschungen in Moskau erlaubte, kam vom
Deutschen Akademischen Austauschdienst. Dessen Mitarbeitern, sowohl in Bonn als
auch in Moskau, sei ebenfalls für ihre Unterstützung gedankt. Ebenso danke ich
meinen Professoren in Karlsruhe, Hans Belting und Boris Groys, für die
Unterstützung bei der Vorbereitung meines Themas. Professor Beat Wyss sei
außerdem dafür gedankt, daß er sich bedingungslos mit mir ins kalte Wasser eines
ihm neuen Themas stürzte und mir auf der letzten Etappe zur Seite stand.
Roland Meyer, Frank-Thorsten Moll, Jacob Birken und Sylvia Winkelmayer gilt
mein Dank für das kritische Korrekturlesen des Manuskripts und viele erhellende
Ratschläge. Und last, but not least geht mein Dank an Natalia Volodina. Ohne sie gäbe
es diese Arbeit nicht.
7

Transliteration
Die Transliteration aus dem Russischen, die im Text vorgenommen wird, folgt
einigen sich auf den ersten Blick widersprechenden Prinzipien. Um dem Leser die
Orientierung zu erleichtern, hier ein Überblick über die Richtlinien des Autors.
Literaturangaben russischer Autoren und Zitate aus russischer Literatur werden
generell in russischer Sprache wiedergegeben. Dagegen werden Eigennamen,
Autoren- und Künstlernamen in Transliteration wiedergegeben. Film- sowie
Buchtitel im Text werden beibehalten, aber die Übersetzung angegeben.
Geographische Bezeichnungen im Text werden entsprechend den Empfehlungen der
Duden-Transkription angegeben.
Ansonsten erfolgt die Umschrift des kyrillischen Alphabetes (abgesehen in
Zitaten, deren Transliteration übernommen wird) nach der Zeichentabelle des
Gosstandart Rossii ST SEV 1362 von 1978, da er der einzige Transliterations-Standard
ohne diakritische Zeichen ist. Gleichzeitig ist dieser Standard der bereits genannten,
dem deutschen Leser eher vertrauten, im wissenschaftlichen Bereich aber nicht
gebräuchlichen Duden-Transkription ähnlich und vermeidet so die
Unannehmlichkeiten des im angloamerikanischen Bereich verwendeten ISO R9 von
1995 oder der Library-of-Congress-Transliteration (LC) von 1905.
8

Die wichtigste aller Künste ist für uns — der Trickfilm
Einführung
В 1907 году в Финляндии в Куокалле, где Владимир Ильич жил на даче вместе с
Богдановым, Бони-Бруевичем и другими […] однажды […] поднял[ся] разговор о
кинематографе, [и Ленин] стал проводить мысль, что […], когда массы овладеют
кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры,
то оно явится один из могущественных средств просвещения масс. 9
Lenin, Stalin, die Partei über das Kino, Moskau/Leningrad 1938
Вы [, сказал мне Ленин,] у нас слывете покровителем искусства, так вы должны
твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино. 10
Brief Lunacharskijs an Baltjanskij vom 9. Januar 1925
„Die wichtigste aller Künste ist für uns das Kino.“ Dieser Satz Lenins ist inzwischen
zu einem solchen Gemeinplatz geworden, daß sich kaum noch ein Autor die Mühe
macht, seine Quelle, einen Brief des Kulturkomissars Anatolij Lunacharskij,
anzugeben 11 . Dennoch ist es angebracht, ihn dieser Arbeit voranzustellen – obwohl
Vladimir Ilych selbst wahrscheinlich nicht im Geringsten daran gedacht hätte, seinen
Satz auch auf den Trickfilm anzuwenden.
Die Sowjetunion entwickelte sich dennoch zu einem der führenden
Trickfilmproduzenten der Welt. Neben Hollywood und Tokio war Moskau bis zum
Zusammenbruch der Sowjetunion 1991 einer der wichtigsten Standorte der globalen
Trickfilmindustrie, der diese Bezeichnung wirklich verdiente. Von 1936 bis 1991
wurden im zentralen Studio „Sojuzmul’tfil’m“ in Moskau etwa 2000 Filme
hergestellt. Neben diesem existierten noch weitere Studios in den Hauptstädten der
Unionsrepubliken, z.B. in Tiflis oder Kiev, und in einigen der wichtigeren Städte der
Russischen Sozialistischen Sowjetrepublik, z.B. in Leningrad oder Sverdlovsk.
9
Ленин, В.И. [Ed. Николай Лебедев], Ленин, Сталин, Партия о Кино, Москва/Ленинград:
Искусство, 1938, p. 7 passim.
10
Brief Lunacharskijs an Baltjanskij vom 9. Januar 1925, cit. sec. Ленин, Сталин, Партия о Кино,
p. 23.
11
Cf. Fußnote 10.
9

Auch nach dem Ende des „kommunistischen Projektes“, nach dem Wegfallen
staatlich verordneter jährlicher Output-Quoten und üppiger staatlicher Finanzierung
gibt es diese Studios noch. Die staatlichen Finanzbeihilfen sind dürftiger geworden,
und die Konkurrenz, vor allem durch billige Massenproduktionen aus Japan und
den USA, ist beträchtlich gestiegen (vor dem Zerfall der Sowjetunion kamen die
einzigen Trickfilmserien aus dem Westen, die ausgestrahlt wurden, aus dem Hause
Disney), aber es gibt inzwischen neben den privatisierten großen Studios aus der
Sowjetzeit eine Reihe kleiner privater Studios, z.B. Pilot oder Christmasfilms, die
erfolgreich Animationsfilme produzieren. Von einer Industrie kann allerdings nicht
mehr gesprochen werden – in ihrer Arbeitsweise und auch in den entstehenden
Filmen ähneln die Studios heute eher denen in Europa, besser zu definieren als
„konzentriert und kreativ“ denn als „industriell“. Jedenfalls hat der russische
Trickfilm den Übergang vom sozialistischen System ins kapitalistische etwas besser
verkraftet als der russische Spielfilm, der sich erst jetzt, nach knapp 15 Jahren,
langsam von der Krise erholt, in die ihn der Zerfall der Mosfil’m-Studios, des
„Hollywoods des Ostens“, gestürzt hat 12 .
Es kommt nicht von ungefähr, daß der russische Trickfilm so relativ
unbeschadet weiterexistiert: in den Jahrzehnten seit dem „Tauwetter“ unter
Khrushhev bis hin zur „Perestroika“ unter Gorbachev, besonders aber in den späten
70er und den 80er Jahren, entwickelten sich neue Techniken und Arbeitsweisen,
wurden aber vor allem neue ästhetische Ansätze aufgetan, neue Bildwelten entdeckt
und es erfolgte eine generelle Orientierung hin zu einer Art von Animation, die ich
„animation auteur“ nennen möchte, dem „cinéma auteur“ 13 entsprechend. Die relativ
schwerfällige, arbeitsintensive und auf unbedingten Naturalismus ausgelegte
12
Zur Geschichte der Mosfil'mstudios cf. die Reihe М. А. Богданов et al., Мосфильм: стати,
публикации, изобразительные материалы, Москва: Искусство, 1959 – 1988, besonders Band 8:
М. А. Богданов et al., Размышление о фильмах: сборник киностудии Мосфильм, Москва:
Искусство, 1980; zur Bedeutung der Studios für die Entwicklung der sowjetischen Filmtheorie cf.
Семен Израилевич Фрейлих, Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского, Москва:
Академический проект, 2002.
13
Zum Ursprung dieses Begriffs cf. François Truffauts essay Une certaine tendence du cinéma
français von 1954.
10

Technik des Éclair 14 , seit der Industrialisierung der sowjetischen Trickfilmproduktion
in der Mitte der dreißiger Jahre nahezu ausschließlich angewandt, wurde zwar
immer noch verwendet, sie trat aber in den Hintergrund. Statt dessen entwickelte
sich eine Vielzahl neuer Stile, auch angeregt durch internationalen Austausch, der
vermehrt stattfand. Die Liste der Einflüsse ist lang, zumal in den achtziger Jahren,
die als Blütezeit des sowjetischen Trickfilms betrachtet werden kann, jeder
ernstzunehmende Autor bemüht war, in seinen Filmen ästhetische Neuerungen
einzuführen. Für die Art von Studios, wie sie heute bestehen, ist eine solche auf den
Autor ausgerichtete Art zu arbeiten natürlich weit besser geeignet. Diese ästhetische
Entwicklung hängt auch mit dem politischen Klima zusammen, in dem sie stattfand,
sie aber allein an diesem festmachen zu wollen, erscheint uns ein wenig zu kurz
gegriffen 15 : Ästhetische Veränderungen, die in dieser Periode augenfällig das Bild
der Animationskunst verändern, hängen wohl ursächlicher mit den Künstlern
zusammen, die sie propagieren und produzieren, als mit der, zumal politischen,
„Außenwelt“. Genauer formuliert hieße dies, daß sich einige innovative Geister die
Gunst der Stunde zunutze machten, um Neuerungen ins Bildsystem, aber auch in die
ideologische und theoretische Ausrichtung der neuen Produktionen einzubringen,
und so das Erscheinungsbild des sowjetischen Trickfilms radikal veränderten. Wir
versuchen hier deshalb eine Analyse der Filme und Bildfindungen derjenigen
Künstler vorzunehmen, die mit ihren Filmen Wegweisendes geschaffen haben,
ästhetische Neuerungen erschlossen haben und damit über ihre Zeit hinaus wirken –
ohne allerdings die sozialen und ökonomischen Gegebenheiten ganz aus dem Blick
zu verlieren.
Wir gehen dabei näher auf Künstler ein, die während der Zeit von etwa 1962 bis
etwa 1991 arbeiteten. Dieser Zeitabschnitt wurde gewählt, weil sich in ihm
14 Bei dieser Technik wird zunächst live action gefilmt, dann frame by frame von hinten auf den
Zeichentisch projiziert, so daß der Animator nur die Konturen nachfahren muß, genaueres cf. das
folgende Kapitel.
15 Diese These vertritt auch Nikolas Vert im Kapitel „Пределы культурной оттепели“ seines Buches
über die Geschichte des sowjetischen Staates. Cf. Николай Верт, История советского
государства, Москва: Весь мир, 2 2000, p. 407 et passim.
11

edeutende ästhetische Entwicklungen vollzogen, die zu einer bereits erwähnten
„Blütezeit“ des sowjetischen Trickfilms in den späten siebziger und achtziger Jahren
des zwanzigsten Jahrhunderts führten. Die Auswahl, die getroffen wurde, ist
notwendigerweise nicht vollständig und etwas subjektiv, denn sie umfaßt nur einen
Teil der sehr vielfältigen und unmöglich in eine einzige Arbeit zu kondensierende
Fülle des sowjetischen Trickfilms. Bewußt wurden fast ausschließlich Künstler des
Moskauer Studios Sojuzmul’tfil’m ausgewählt, denn es hatte unter der Vielzahl der
Studios eine Vorreiterrolle – nicht nur, daß hier die meisten Animatoren ausgebildet
wurden, auch die Nähe des Studios zur Filmhochschule und zur Zentralverwaltung
ließen in seinen Räumen Trends entstehen, die von den anderen Studios dann
übernommen wurden. Das wichtigste Kriterium für die Auswahl der in unserer
Arbeit aufgeführten Personen aber ist, daß sie von Künstlern und Animatoren selber
immer wieder als Vorbilder und Neuerer genannt werden. So finden sich in der
besprochenen Gruppe die allgemein anerkannten wichtigsten Vertreter des
Trickfilms in Rußland, eben jene Künstler, die in seiner Entwicklung eine
Führungsrolle einnehmen. Im Endeffekt ergibt sich so ein Bild, das sich nicht nur in
der russischen, sondern auch – soweit vorhanden – in der westlichen Literatur
belegen läßt.
Nach dem Ende des Stalin-Regimes, der unter Khrusshov begonnen
Aufarbeitung des Stalinkultes und einer generellen, wenn auch zaghaften,
Lockerung des ideologischen Systems, dem sogenannten politischen „Tauwetter“,
herrschte in der Sowjetunion während der ersten Jahre der Amtszeit Khrusshevs (zu
Beginn der sechziger Jahre) allenthalben Aufbruchstimung. Eine Reihe von
Ausstellungen, Theaterstücken, Publikationen hatten sich ungeheuer belebend auf
das intellektuelle Leben in Rußland ausgewirkt, und auch der Trickfilm schickte sich
an, endlich die Fesseln des Sozialistischen Realismus abzuwerfen, die ihn seit 20
Jahren mit starren ästhetischen und thematischen Vorgaben an die Kandare
genommen hatten.
12

Hinzu kommen entsprechende Tendenzen im internationalen
Trickfilmgeschehen: Seit der „UPA revolution“ 16 in den späten vierziger Jahren und
den bahnbrechenden Arbeiten Norman McLarens am National Film Board of Canada
zur gleichen Zeit hatte eine langsame, aber sichere Befreiung von der Hypnose
begonnen, in der Disney bis dahin den größten Teil der Trickfilmkünstler weltweit
gehalten hatte. Für die Künstler des Ostblocks wurde in dieser Hinsicht die Zagreber
Schule zum Lichtschweif am Horizont 17 . Dušan Vukotič und Zlatko Grigič, die mit
viel Enthusiasmus und wenig materieller Unterstützung seitens der jugoslawischen
Behörden zunächst eine Trickfilmabteilung innerhalb des Zagreber Kinostudios und
dann (nachdem George Sadoul auf einem der Festivals von Annecy für die bis dahin
völlig unbekannten Künstler vom Balkan den Begriff der Zagreber Schule prägte und
so ihren internationalen Ruhm begründete) ein eigenes Trickfilmstudio gründeten,
können völlig zu Recht als diejenigen Protagonisten angesehen werden, die die
Evolution oder Emanzipation der weltweiten Szene weg von Disneys Idealen auch
über den Eisernen Vorhang trugen. Im Zuge von Austausch und Weiterbildung
zwischen russischen und jugoslawischen Künstlern kam es auch zum Transfer von
Ideen und zur Aufnahme neuer Einflüsse.
In Rußland selber hatten außerdem seit der Mitte der sechziger Jahre Fjodor
Khitruks Experimente und Ivan Ivanov-Vanos Rückbesinnung auf Techniken, die
seit über 20 Jahren nicht mehr angewandt worden waren (z. B. Papiermarionetten)
die Bahn geebnet für junge, experimentierfreudige Trickfilmer, die sich nicht mehr
nur mit den althergebrachten Themen und Techniken begnügen wollten 18 .
In den siebziger Jahren, nachdem unter Brezhnev von den zaghaften
Sonnenstrahlen, die vorher über den (geistigen) Horizont gelugt hatten, nicht mehr
viel übrig blieb, wurde das Sojuzmul’tfil’mstudio zum Sammelbecken von
16 Zur Geschichte dieses Studios cf. http://en.wikipedia.org/wiki/United_Productions_of_America.
17 Einen Überblick über die Zagreber Schule bietet der Ausstellungskatalog Il disegno e la vita: Carlo
Montanaro, Drawing and life: The Croatian animation of Zagreb film, Trieste, Auditorium of the
Revoltella Museum, November – December 2001, Venezia: Supernova, 2001.
18 Eindrucksvoll schildert Ivanov-Vano diesen Vorgang selbst in seiner Autobiographie; Иван Иванов-
Вано, Кадр за кадром, Москва: Искусство, 1984.
13

Nonkonformisten aller Couleur. Hier trafen sich Künstler aus der Graphik, aus der
Freien Kunst, aus der Musik und der Literatur, die für die offiziellen Vorgaben, die
ihnen gemacht wurden, wenig übrig hatten, oder die an Themen arbeiteten, die mit
dem offiziellen Kanon nicht übereinstimmten. Es existierte natürlich auch hier eine
Kontrolle, und bei zu gewagten Experimenten riskierte man, daß der Film im Regal
landete oder nur in der Dritten Kategorie in den Verleih kam (was zur Folge hatte,
daß er nur in sehr wenigen, hochspezialisierten Kinos gezeigt wurde); dennoch war
das ideologische „Pressing“ bei weitem schwächer als in anderen Bereichen, z.B. dem
Spielfilm oder der Literatur. Das hängt sicherlich auch damit zusammen, daß das
offizielle Verständnis von Trickfilm als ein nur auf Kinder ausgerichtetes Medium in
den Augen des Apparats ein gewisses laissez-faire zuließ. Damit ergab sich für die
Regisseure und Künstler die Möglichkeit, die Grenzen auszuloten, und für viele bot
genau das die Gelegenheit, in ihre Werke Subtexte einzuflechten und den Zuschauer
zwischen den Zeilen lesen zu lassen. Mehr noch, von jedem jungen Regisseur, der in
diesen Jahren ins Studio kam, wurden neue Entdeckungen und neue ästhetische
Entscheidungen erwartet, um dem Studio, das für viele der dort Arbeitenden ein
zweites Zuhause war, frische intellektuelle „Kost“ zu bieten.
Das enorme kreative Potential, das im Studio Sojuzmul’tfil’m in dieser Zeit
zusammenfand, machte es zu einem Schmelztiegel für künstlerische Entwicklungen,
die an den entstehenden Filmen in dieser Zeit unschwer nachzuvollziehen sind.
Dabei fallen drei Hauptentwicklungen besonders ins Auge:
Zunächst ist wichtig zu sehen, daß die strengen ideologischen und
pädagogischen Vorgaben, die die Drehbuchschreiber und Autoren bis dahin
einengten, signifikant gelockert wurden. Dadurch wurde es möglich, auch aktuelle
Themen aufzugreifen, ironisch zu behandeln und satirisch auszuarbeiten – was die
Popularität der einzelnen Filme wie auch des Mediums im ganzen erheblich steigerte
und den Autoren die Möglichkeit gab, zwischen den Zeilen Informationen, die dann
von (erwachsenen) Zuschauern wieder zurückübersetzt werden konnten, zu
transportieren; eine Möglichkeit, die den harmlosen oder brachial-moralischen
14

Produktionen aus den Jahrzehnten zuvor verwehrt geblieben war. Bekannte
Drehbuchautoren und Dramatiker begannen so für den Trickfilm zu schreiben, zum
Beispiel Viktor Slavkin, ein äußerst erfolgreicher Bühnenschriftsteller („Взрослая
дочь молодого человека“, „Die erwachsene Tochter des jungen Mannes“), oder
Gennadi Shpalikov, der mit dem Drehbuch und den Liedtexten des Spielfilms „Я
шагаю по Москве“ („Ich laufe durch Moskau“) bekannt geworden war (er arbeitete
bis zum Skandal um „Стеклянная гармоника“ („Die Glasharmonika“, Abb. 107) mit
Khrzhanovskij zusammen – danach wurde ihm verboten, weiter Drehbücher für
Trickfilme zu schreiben) 19 . Sie brachten frischen Wind in die verstaubten
Drehbuchabteilungen und schrieben auch über Zeitgenössisches, Satirisches und
politisch Brisantes – was bis dahin undenkbar gewesen war.
Der zweite Punkt, der für das Genre insgesamt erheblich belebend wirkte, ist
die Erweiterung seiner graphischen Quellen. Mit dem Beginn der sechziger Jahre
kommt es zu einem entscheidenden Umbruch im sowjetischen Trickfilm. Einflüsse
aus dem weltweiten Trickfilmgeschehen, daß sich bereits weitgehend aus Disneys
Hypnose 20 gelöst hatte, und aus anderen sozialistischen Ländern, die ideologisch
weniger streng und deshalb ästhetisch fortschrittlicher waren, führten zu einem fast
vollständigen Umbau des graphischen Systems. Den Anstoß dazu gab Fjodor
Khitruks Film „История одного преступления“ („Geschichte eines Verbrechens“,
Abb. 46 – 47) von 1962, aber auch andere Regisseure, durch die Bank Veteranen des
Genres, schüttelten nach fast drei Jahrzehnten die Fesseln des Sozialistischen
Realismus ab und begannen in Formen zu arbeiten, die dem Genre angemessener
waren. Die Brumberg-Schwestern drehten 1961 die gewandte und originelle
Miniatur „Большие неприятности“ („Große Unannehmlichkeiten“, Abb. 9 – 12) mit
deutlichem satirischen Unterton, Lev Atamanov das zeitgenössische Märchen
„Ключ“ („Der Schlüssel“), Karanovich und Jutkevich den grotesken Puppentrickfilm
„Баня“ („Banja“, Abb. 5 – 8), nach dem gleichnamigen Theaterstück von Vladimir
19 Cf. hierzu den Abschnitt über Khrzhanovskij im vierten Kapitel.
20 Zu Disneys Einfluß cf. das folgende Kapitel.
15

Majakovskij. Mikhail Cekhanovskij findet 1960 nach jahrzehntelanger Selbstzensur
wenigstens in Ansätzen zu seiner alten Form zurück und verfilmt die Fabel „Лиса,
бобер и другие“ („Fuchs, Biber und andere“, Abb. 71) in einem frischen, grellen und
dynamischen Stil, den er bis dahin gründlich aus allen seinen Filmen seit dem
unglücklichen Ende von „Сказ о попе и работнике его Балде“ („Die Geschichte
vom Popen und seinem Diener Balda“, Abb. 104 -105) verbannt hatte 21 . Nicht zuletzt
ist auch Ivan Ivanov-Vano zu nennen, dessen fast einstündiger Film „Левша“ („Der
Linkshänder“, Abb. 64 – 69) nach der gleichnamigen Erzählung Nikolaj Leskovs sich
an Vorbilder anlehnt, die von englischer Zeitungsgraphik über die Kupferstiche
Peters des Großen bis zu traditionellen Lubok-Holzschnitten reichen. Die Liste der
Filme und Autoren ließe sich beliebig verlängern, aber eines ist klar: Die Technik des
Éclair war ausgelaugt, und die Trickfilmer wandten sich neuen, unverbrauchten
Bildwelten und zeitgenössischen Themen zu, die bis zu diesem Zeitpunkt off limits
gewesen waren.
In dieser Diversifizierung der künstlerischen Ansätze ist eine der wichtigsten
Entwicklungslinien seit den sechziger Jahren zu sehen. Die Liste der Einflüsse ist
lang, und sie hängt ursächlich mit dem Gemisch von Graphikern, Künstlern,
Musikern und Literaten zusammen, die ihre kreativen Energien in den
Schaffensprozeß im Studio einbrachten. Julo Sooster, obwohl früh gestorben, Ilja
Kabakov oder Evgenij Pivovarov sind sicherlich die bekanntesten Namen unter
jenen, die sich in den siebziger und achtziger Jahren im Studio tummelten und ihre
Erfahrungen aus der Buchillustration oder der Malerei in die Arbeit dort
einbrachten. Aber selbst jene Maler, die nicht direkt mit dem Studio in Kontakt
waren, wirkten sich auf die dort entwickelten Bildsysteme aus. Das politische
Tauwetter nach dem Ende des Stalin’schen Regimes hatte zu der bereits erwähnten
Periode der Befreiung im Kunstgeschehen geführt. Die bis dahin verschlossenen
Depots der Tretjakov-Galerie öffneten sich, und Werke aus der Zeit vor dem Zweiten
21 Cf. hierzu das letzte Kapitel.
16

Weltkrieg, die vormals nicht einmal betrachtet, geschweige denn ausgestellt werden
durften, wurden der Öffentlichkeit und vor allem den Künstlern zugänglich und
konnten so zur Basis für die Ausbildung einer neuen Generation bildender Künstler
werden. Nicht nur international bekannte Maler wie Chagall, Kandinskij, El’ Lisickij,
Tatlin oder Malevich wurden wieder in die Ausstellungsräume zurückgebracht,
sondern auch die eher lokal bekannten, die aber um so einflußreicher für die
Ausformung einer neuen, zweifelsohne relativ uneinheitlichen, aber nichtsdestotrotz
als „Schroffer Stil“ („Суровый стил“) bekannt gewordenen Art zu Malen wurden 22 .
Diese Wiederauferstehung der Avantgarde der zehner und zwanziger Jahre
mischte sich mit einigen anderen Möglichkeiten für Künstler, ihre Quellen zu
erweitern: Es wurde für eine kurze Zeitspanne möglich, zu reisen, und so tat sich das
nähere und fernere Ausland als Inspirationsquelle auf. Der europäische Norden
Rußlands kam wieder in Mode, und seine gut erhaltenen Traditionen gaben reiches
Material, das über die früher vorgeschriebenen Themen hinausging.
Nach der berühmten, von Khrusshov 1962 geschlossenen Ausstellung in der
Manege 23 schließt sich dieses Fenster wieder, aber die Einflüsse bleiben. Der
„Schroffe Stil“ entwickelt sich, natürlich mit Abwandlungen, zu einem offiziellen,
und der Duft der Innovation, der ihm zu Beginn anhaftete, wird schal. In den
Achtzigern sind es die formalen Experimente des Underground, die Neues mit sich
bringen, und das Zeitalter der Malerei ist, wie anderswo, auch in der Sowjetunion
vorbei. Rückgängig machen ließ sich ihr Einfluß aber nicht mehr, und gerade auch
im Trickfilm lebte der Elan dieser Jahre weiter.
Julo Sooster, Vladimir Jankileevskij oder Alexei Popov sind Beispiele für
Graphiker und Buchillustratoren, die im Sojuzmul’tfil’mstudio arbeiteten und so eine
Tradition wiederbelebten, die bis zu Cekhanovskij, der auch Buchillustrator gewesen
war, zurückreicht. Auch umgekehrt wurden manchmal Trickfilme zum Anlaß für
22 Zum „Schroffen Stil“ cf. e.g. Gertraude Sumpf, Junge sowjetische Künstler: Malerei, Graphik,
Plastik, Plakat, Buchgestaltung, Ausstellung Dezember 1983 – Januar 1984, Neue Berliner Galerie im
Alten Museum, Berlin: Ausstellungskatalog Staatliche Museen zu Berlin, 1983.
23 Ehemaliger Marstall des Kreml, im 20. Jahrhundert als Ausstellungshalle genutzt.
17

Publikationen, z.B. erschien nach der Veröffentlichung von Ivan Ivanov-Vanos
„Левша“, ein Buch, in dem die story des Trickfilms, eine Sage aus Tula, erzählt und
mit den Skizzen zum Film illustriert wird. Die Grenzen zwischen den Genres waren
also durchlässig.
Auch auf dem Gebiet der Musik, einem der wichtigsten Elemente eines
Trickfilms, gab es fruchtbare Kooperationen zwischen den Pionieren der
verschiedenen Stilrichtungen und Regisseuren, die mit Hilfe ihrer Musik die für
ihren Film benötigte Atmosphäre schufen. So ergänzten sich z.B. Khrzhanovskijs
Filme und Alfred Schnittkes Konkrete Musik kongenial 24 , während Shandor Kallosh,
der ganz anders, mit jazzigen Elementen, komponierte, für einige Filme von
Stanislav Sokolov exquisite Tonspuren schuf. Auch andere bekannte Komponisten
wie Vladimir Martynov, Aleksandr Gradskij oder German Lukjanov, um nur einige
zu nennen, schrieben Musik und Lieder für Trickfilme. Viele von diesen wurden zu
veritablen Schlagern und steigerten die Popularität ihrer Schöpfer noch weiter. Etwas
später kommen dann auch populäre Gruppen aus der Pop- und Rockszene hinzu,
z.B. schrieb Andrej Makarevich zusammen mit seiner Band „Машина времени“den
Titelsong für Leonid Shvarcmans Serie über die Affenfamilie.
Last but not least sind es natürlich auch die Schauspieler, die die Rollen
vertonen, die entscheidend zum Erfolg eines Films beitragen. Legendär ist Evgenij
Leonovs „Winnie the Pooh“, aber auch andere berühmte Bühnen- und
Filmschauspieler arbeiteten an den Produktionen mit. Als Beispiele seien hier nur
Oleg Tabakov oder Andrej Mironov genannt.
Aus dieser Aufzählung, obwohl bei weitem nicht vollständig, ist unschwer zu
erkennen, was für eine mit Kreativität aufgeladene Atmosphäre in den Studios
herrschte. So weisen die heute berühmten Pioniere, seien es Fjodor Chitruk, Andrej
24 Alfred Schnittkes Lebensgeschichte wäre eine eigene Untersuchung wert, vor allem, weil sie
exemplarisch für das Schicksal „nicht konformer“ Komponisten in der UdSSR gelesen werden kann.
Cf. hierzu besonders Jürgen Köchel [Ed.], Alfred Schnittke zum 60. Geburtstag: eine Festschrift,
Hamburg: Sikorski, 1994. Zu seinem Engagement für den Trickfilm hat er sich selbst geäußert:
Наталья Яковлевна Венжер [Ed.], Сотворение фильма. Несколько интервью по служебным
вопросам, Москва: Союз Кинематографистов СССР, 1990, p. 72 et passim.
18

Khrzhanovskij oder Jurij Norsteijn für den Zeichentrickfilm, oder Vadim
Kurchevskij, Nikolaj Serebrjakov oder Stanislav Sokolov für den Puppentrickfilm,
weisen in Gesprächen und Interviews immer wieder auf diese besondere Stimmung
hin, in der ihre Werke entstanden – Trickfilm, mehr noch als Spielfilm, ist ein
Gemeinschaftswerk mit klar umrissenen, weitgehend unabhängig voneinander
funktionierenden Schaffensprozessen, und die Mitarbeiter und Co-Autoren sind
immer auch ein unentbehrlicher Teil des Produktionsablaufs. In dieser Hinsicht bot
das Sojuzmul’tfil’mstudio in den siebziger und achtziger Jahren eine hervorragende
Grundlage für alle seine beteiligten Künstler.
Die Periode der siebziger und achtziger Jahre weist aber noch eine besondere,
paradoxe dritte Eigenschaft auf, auf die man in Gesprächen und beim Lesen von
Artikeln immer wieder stößt: Diese Jahre waren eine Glanzzeit, künstlerisch wie
materiell; man drehte einen Film nach dem anderen und konnte davon ausgehen,
daß man auch nach dem Ende des Projektes, an dem man gerade arbeitete, wieder
einen Platz in einem der vierzig bis fünfzig Filme, die jährlich gedreht wurden, fand.
Obwohl von künstlerischer Freiheit nur eingeschränkt die Rede sein kann (immerhin
blieben theoretisch-didaktische Einschränkungen, die davon ausgingen, daß
Trickfilm nur ein Medium für Kinder sei, bestehen, wenn auch in abgeschwächter
Form), bot das System doch eine materielle Sicherheit, von der Studios in der
kapitalistischen Welt nur träumen konnten. In manchen Fällen hängt es sicherlich
auch mit dem Alter der Künstler zusammen, aber es ist doch auffällig, daß mit der
Perestroika, und damit mit der Anwendung marktwirtschaftlicher Prinzipien, viele
bis dahin aktive Mitglieder der Szene in den Ruhestand gingen – der Wettbewerb
wurde härter, und nicht jeder war glücklich darüber, sich nun, nachdem keine
thematischen Einschränkungen mehr gemacht wurden, im Budget einschränken zu
müssen. Die Freiheit war also ein zweischneidiges Schwert, zumindest für jene, die
ihr Leben lang dafür gekämpft hatten, eine eigene Sicht der Dinge an den offiziellen
Stellen vorbeizumanövrieren, und für die mit dem Wegfallen der Kontrollen auch
ein Teil des Stimulus wegfiel, der sie bis dahin getrieben hatte.
19

Der Paradigmenwechsel in den letzten Jahren vor dem Ende der Sowjetunion,
wie ihn diese Arbeit veranschaulichen soll, wäre aber ohne die grundlegenden
Veränderungen, die seit dem „Tauwetter“ das Gesicht des sowjetischen Trickfilms
fast vollständig veränderten, undenkbar. Gerade daß nun nicht mehr nur
ausschliesslich auf Märchen und Sagen zurückgegriffen werden konnte, sondern
auch explizit zeitgenössische Geschichten erzählt und satirisch behandelt werden
konnten, gab dem sowjetischen Trickfilm in den siebziger und achtziger Jahren bis
dahin ungekannten Aufschwung. Für viele der in dieser Zeit Arbeitenden umfaßten
diese Jahre den Höhepunkt ihres Schaffens, und dementsprechend wurde das
Jahrzehnt vor der Perestroika auch zum Goldenen Zeitalter des Trickfilms in der
Sowjetunion. Es sollte auch nicht vergessen werden, daß im Westen der Trickfilm in
einer Krise steckte, ausgelöst durch steigende Kosten in der Produktion und
nachlassende Nachfrage bei den Fernsehstationen. Die Folge waren qualitativ
minderwertige Serien, die nur unter dem Gesichtspunkt der Kostenoptimierung
hergestellt wurden (traurige Berühmtheit in dieser Hinsicht hat Hanna-Barberas
computerunterstütztes Baukasten-Animations-System erlangt 25 ). Aus dem Osten
kamen dagegen hochwertig animierte und hohen künstlerischen Ansprüchen
genügende Filme, die auch heute noch ihre Plätze unter den Besten ihrer Art
einnehmen. Es sind die Pionierleistungen der in dieser Arbeit besprochenen
Künstler, die seit den sechziger, vor allem aber in den siebziger und achtziger Jahren
ihre Entdeckungen erarbeiteten, neue Bildwelten für die Allgemeinheit zugänglich
machten und neue ästhetische Ausdrucksweisen eröffneten. Es ist dies keine
Aufzählung, die sich verstecken muß, im Gegenteil, gerade der weltweite Einfluß,
der von ihren Protagonisten auch heute noch ausgeht, ist außergewöhnlich wichtig.
25 Hanna und Barbera waren sich der wenig überzeugenden animatorischen Qualität durchaus
bewußt, mußten sich aber anpassen. „Disney-type animation is economically unfeasible for
television, and we discovered that we could get away with less,“ zitiert Leonard Maltin Bill Hanna.
Leonard Maltin, Of Mice and Magic: A history of American animated cartoons, New York: Plume,
1987, p. 344.
20

Die Disney-Hypnose: Mythos oder Wirklichkeit?
Sowjetischer Trickfilm von den Anfängen bis zum Beginn des „Tauwetters“
„Das staatlich-ästhetische Bewußtsein in der Kultur 2 besteht in
der Erschaffung des Lebens nach den Gesetzen eines Epos. Das Epos
in der Kultur 2 bedeutet die Erschaffung von Volksliedern
nach den Gesetzen der Staatsmacht.“
Vladimir Paperny, Kultura 2 26
Die Emigration Ladislas Starevichs 27 nach Frankreich während des Bürgerkrieges
1919 brachte die russische Trickfilmproduktion, die bis dahin von Filmen aus dem
Studio seines Arbeitgebers, des ebenfalls emigrierten Unternehmers Aleksandr
Khanzhonkov, dominiert worden war, vorerst zum Stillstand. Während der Meister
in seinem Atelier im Dachgeschoß seines Hauses im Pariser Vorort Fontenay-sous-
Bois alleine oder nur mit Hilfe seiner Tochter seine Visionen verwirklichte, wurde in
der Sowjetunion seit Ende der Zwanziger Jahre eine ganze Trickfilmindustrie aus der
Taufe gehoben, die zunächst vor allem kurze Propaganda-Spots produzierte, um so
„learning by doing“ die ersten sowjetischen Trickfilme zu drehen 28 .
Trickfilmabteilungen waren dabei generell großen Spielfilmstudios wie Mosfil’m
oder Mezhrabpomfil’m angeschlossen und produzierten relativ unabhängig
26 Vladimir M. Paperny, Kultura 2, Ann Arbor: Ardis, 1985, p. 243.
27 Zu diesem Pionier des frühen Trickfilms cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Starevich
28 Die frühen Pioniere waren in diesem Zusammenhang auch immer bemüht, ihrem Arbeitsfeld die
gebührende Aufmerksamkeit zuteil werden zu lassen, „привлечь внимание и интерес к этому
важному и интересному участку кинематографии“ (Мультипликационный фильм, Москва:
Кинофотоиздат, 1936, S. 3) und ihre ästhetischen Experimente theoretisch zu untermauern. Ein
Beispiel hierfür ist der Sammelband „Animationsfilm“, der 1936 herauskam und der Aufsätze der
drei wichtigsten Regisseure der Zeit enthält: Nikolaj Khodataev, Ivan Ivanov-Vano und Aleksandr
Ptushko. Zunächst werden theoretische Überlegungen über den Trickfilm angestellt (etwa im
Kapitel „Ритмическая связь между графическим формами и формами движения“), darauf
folgend werden technische Einführungen in die verschiedenen Genres des Trickfilms gegeben, die
die Umsetzung der vorher beschriebenen Probleme veranschaulichen sollen. Das Buch faßt so die
Bemühungen der Studios während des vorangegangenen Jahrzehnts zusammen, eine dem neuen
Medium entsprechende Bildsprache zu finden, und kann gleichzeitig als Nachruf auf die frühen,
experimentellen Jahre betrachtet werden, die mit dem Aufkommen des Sozialistischen Realismus zu
Grabe getragen werden: „Перед нашей мультипликацией стоят те же проблемы, которые
поставленный перед советской искусства в целом: Создание стиля социалистического
реализма,“ schreibt G. Roshal in der Einführung (S.5).
21

voneinander. Eine Ausnahme bildete nur die experimentelle Trickfilmabteilung des
zentralen Kinoverbandes Sovkino, deren Ziel die Erprobung der in den USA bereits
weit verbreiteten, von Earl Hurd 1915 patentierten Zelluloidfolientechnik war, und
die nur wenige Filme bis in den Verleih brachte.
Gerade diese relative Freiheit der frühen Pioniere, unbehelligt von
kommerziellen Überlegungen arbeiten zu können, die ihren westlichen Kollegen
oftmals Knebel aufzwangen, zusammen mit den Einflüssen der sich in dieser Zeit
mit aller Macht entfaltenden Russischen Avantgarde, ergeben für das Jahrzehnt vor
dem Beginn der stalinistischen Repressionen den Eindruck einer sehr fruchtbaren
und erfolgreichen Phase der sowjetischen Animation (für Beispiele früher
sowjetischer Trickfilme cf. Abb. 24 – 26, 51 – 55, 81 – 83, 86 – 89, 92 – 95 und 102).
Im Jahr 1929 trat Anatolij Lunacharskij, der „futuristische“ Kulturkommissar,
von seinem Posten zurück. Dieser Schritt leitete den Untergang der Russischen
Avantgarde ein, die ohne die Protektion von höchster Ebene schnell aus dem
offiziellen Kulturleben verdrängt wurde. 1932 wurde auf dem Allunions-Kongreß
des Sowjetischen Schriftstellerverbandes der Sozialistische Realismus ins Leben
gerufen, der die Ausrichtung sowjetischer Kulturschaffender für die nächsten zwei
Jahrzehnte bestimmen sollte 29 .
Die Mechanismen und ästhetischen Prinzipien der neuen Richtung in der
Staatskunst der UdSSR sind hinlänglich bekannt und müssen deshalb hier nicht
weiter ausgeführt werden. Für den Trickfilm bedeuteten sie eine Abwendung vom
experimentellen Geist der frühen Filme, eine Aufgabe der Methoden, die von
graphisch überzeugenden Bildfindungen im Stil der Avantgarde bis zum Einbinden
experimenteller Musik reichten – von weitergehenden Experimenten, wie etwa des
Gezeichneten Tons (Рисованный звук) 30 , ganz zu schweigen. 1935 sandte Walt Disney
29 Für den genauen Wortlaut der Erklärung, die ein breites Echo in der Presse fand, s. z.B. Richard
Taylor und Derek Spring [Eds.]: Stalinism and Soviet Cinema, New York, Routledge, 1993.
30 Zum Phänomen des „Рисованный звук“ siehe das von С. Богусловский verfaßte gleichnamige
Kapitel im Sammelband „Мультипликационный фильм“ Москва:, Кинофотоиздат, 1936, p. 276 –
286. Die Idee des „gezeichneten Tons“, also der Generierung von Ton zum Film durch Zeichnungen
22

eine Filmrolle mit Mickey-Mouse-Kurzfilmen auf das Moskauer Filmfestival, die mit
Begeisterung aufgenommen wurde. Fjodor Khitruk, damals gerade ans Studio
gekommen und noch ein junger, unbekannter Animator, erzählt in Otto Alders Film
The Spirit of Genius 31 beeindruckend, wie er fast betäubt aus der Vorstellung kam und
sich die ungeheuren Möglichkeiten ausmalte, die entstünden, würde man auch in
der Sowjetunion im Disney-Stil animieren. Er war nicht der Einzige, dem Disneys
Art zu animieren als das nonplusultra vorkam. Im Laufe des Jahres wurden im
Kultusministerium neue Richtlinien für den zukünftigen sowjetischen Trickfilm
ausgegeben, die als erstes die Auflösung der einzelnen, unabhängigen
Trickfilmabteilungen und die Gründung eines zentralen Studios, des
„Sojuzdetmul’tfil’mstudios“ – übersetzt „Vereinigtes Kindertrickfilm-Studio“,
vorsah. Die Ausrichtung auf Kinderfilme wurde damit bereits im Namen des Studios
festgeschrieben, und auch wenn die Silbe „det“ bereits 1936 aus dem Namen
verschwand, blieben die ideologischen Vorgaben und die Erwartungen, die an die
dort produzierten Filme gestellt wurden, die gleichen. Das neugegründete Studio
wurde auf die Schaffung von Filmen getrimmt, die die runden, fließenden
Bewegungen Disney’scher Charaktere und seine „naturalistische“ Art der
Körperbewegung und -animation aufnahmen, und die dementsprechend
auf der Tonspur, wurde in Russland zum ersten Mal im Herbst 1930 aufgebracht. Der Petersburger
Tonregisseur A.M. Avraamov beginnt im Kinofotoinstitut eine Versuchsreihe zur „ornamentalen
Animation des Tons“ (работа по орнаментальной мультипликации звука, p.277). Bis 1934 arbeiten
neben Avraamov noch Zhelinskij und Voinov an dem Problem. Im Laufe der Zeit stoßen Jankovskij
und Samoilov zu der Gruppe, die ihre eigenen Apparate und Prozeduren zur Übertragung von
Zeichnungen auf die Tonspur mitbringen. Die Gruppe arbeitet auch mit dem Petersburger
Konservatorium zusammen, dessen Leiter Rimskij-Korsakov an dem Problem sehr interessiert ist. Im
Jahr 1934 wird das Projekt allerdings eingestellt. Beispiele für Filme (in ihrer Animation den
abstrakten Filmen aus Deutschland, z.B. von Fischinger, ähnlich), die von diesem Kollektiv
geschaffen wurden, sind „Музыкальный момент“ (nach Musik von Schubert) und „Прелюд до-диез
минор Рахманинова“. Die Bemühungen der sowjetischen Forscher auf diesem Gebiet blieben
weitgehend unbekannt, was zum einen damit zusammenhängt, dass die Filme mit der Etablierung
des Sozialistischen Realismus nicht mehr gezeigt wurden bzw. als Beispiel für ein falsches
Kunstverständnis hingestellt wurden (vgl. hierzu z.B. Ginsburg 1955, S. 399), zum anderen die
Gruppe während der Zeit ihres Bestehens nicht international publizierte. „Нельзя не жалеть о том,
что до сих пор не появилось на иностранных языках изложения теории и практики советских
изобретатели, что их работы не закреплены патентом в международном обращений.“
(Boguslovskij 1955, p.286)
31 Otto Alder, „The Spirit of Genius“, Tag/Traum-Filmproduktion, Deutschland 1998.
23

ausschließlich in Zelluloidfolientechnik gefilmt wurden, mit den entsprechenden
technologischen Implikationen wie Arbeitsteilung und Spezialisierung, die in den
Vereinigten Staaten bereits seit Mitte des ersten Jahrzehnts des zwanzigsten
Jahrhunderts angewendet worden waren.
Es ist kein Wunder, daß mit der Festigung des Stalin’schen Regimes und den immer
enger werdenden Vorgaben und Einschränkungen in allen Lebensbereichen auch der
Trickfilm in der Sowjetunion seine ursprüngliche Innovationskraft verliert. So wie
die feinen und eleganten Gebäude der Moskauer Avantgarde von den grob-
imposanten, pastellfarbenen und mit Türmchen und Erkern verzierten „7
Hochhäusern“ abgelöst und das Stadtbild radikal verändert wurde, wandelte sich
auch das Bild, das sich die Kulturfunktionäre vom Medium Trickfilm machten. Als
Walter Benjamin 1927 nach Moskau kam, fand er in der Stadt überall Anzeichen für
den Beginn der Verwirklichung des sozialistischen Projekts. 32 In seiner Skizze über
Moskau, die er nach seiner Rückkehr zu Papier brachte, beschreibt er das Leben in
der Hauptstadt der Sowjets ähnlich, wie er Disney-Filme charakterisiert. 33 „A
disorienting, crowded ride in a bus demonstrates how the world-historical
experiment in the new Russia rests on the ‚complete interpenetration of technical and
primitive modes of life‘. Such interpenetration reinvents along new lines and maybe
better lines. Russia [und in diesem Sinne mit den eingangs erwähnten Cartoonwelten
Disneys zu vergleichen, T.L.] is a place that generates a curios tempo and sets for its
peasant population a new rhythm. Benjamin is convinced of the rightness of Charles
Fourier’s utopia – essentially an improved nature of lemonade seas, extra moons and
anti-lions. This utopia, he says, Marx recognized and Russia has begun to implement
– but only begun.“ 34 Wie dann unter der heraufziehenden Diktatur Stalins nur ein
paar Jahre später dem Alltag der revolutionäre Elan ausgeht, verpufft auch der
32
Walter Benjamin, One-Way Street and other Writings, London: New Left Books, 1979, p. 190
passim.
33
Cf. e.g. Walter Benjamin, „Erfahrung und Armut,“ in: Gesammelte Schriften Bd. II.1, Frankfurt a.
M.: Suhrkamp, 1977, p. 218-219.
34
Esther Leslie, Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-Garde. London,
New York: Verso, 2002, p. 86.
24

innovative Charakter des frühen sowjetischen Trickfilms, und die
Trickfilmpersonagen werden, genau wie ihre menschlichen Gegenüber auch, in
Formen gegossen, die ihrem Charakter wenig entsprechen. Im Gegensatz zu Mickey,
dem zitierten Vorbild dieser Oktroyierung des neuen Stils, dieser Maus, die laut
Benjamin soziale Mißstände hervorhebt und die Realität zum Vorteil der Bewohner
der Cartoonwelten verdreht, sind die Personen der sowjetischen Trickfilme in den
kommenden zwei Jahrzehnten nur dazu da, die herrschenden Umstände zu
bestätigen. Mit dem Vorbild hat ein solches Vorgehen nur noch wenig gemein, denn
tatsächlich verspottete Mickey Mouse ja die herrschenden Verhältnisse einer
technologisierten Welt, ein Zug, der seinen offiziellen sowjetischen Befürwortern
wohl verborgen blieb. „The films turn technical invention back into a feat of nature.
In so doing they oblige audiences to confront how technology rules over them as a
second nature.” 35 Von daher erscheint es auch einigermaßen unehrlich, wenn sich die
Protagonisten dieses Unterfangens, allen voran Ivan Ivanov-Vano, später fragen, wie
sie den Idealismus und Schwung der ersten Jahre, während der sie in improvisierten
Studios ihr Handwerk lernten, mit dem drögen Alltag eines industrialisierten
Großstudios, wie es Sojuzmul’tfil’m seit Mitte der Dreißiger Jahre geworden war,
austauschen konnten. 36
Auch einem weiteren Moskaureisenden dieser Zeit, Lion Feuchtwanger, fiel der
eklatante Unterschied zwischen Verheißung und Wirklichkeit auf:
„Ich habe schon davon gesprochen, wie dürftig man in Moskau wohnt, wie
aneinander gepfercht. Aber der Moskauer begreift, daß man im Bezug auf das
Bauwesen nach dem Prinzip vorgeht: zunächst für die Allgemeinheit und dann erst
für den Einzelnen, und die Stattlichkeit der öffentlichen Gebäude und Anlagen bietet
ihm eine gewisse Entschädigung. Die Klubs der Arbeiter und Angestellten, die
Bibliotheken, die Parks, die Sportplätze, das alles ist weit, behaglich, die öffentlichen
35 Ester Leslie, Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the
Avant-Garde. London, New York: Verso, 2002, p.86
36 Иван Петрович Иванов-Вано, Кадр за кадром, Москва: Искусство, 1980
25

Gebäude sind repräsentativ, und infolge der durchgeführten Elektrifizierung strahlt
Moskau des Nachts so hell wie nur irgend eine Stadt der Welt. Das Dasein des
Moskauers aber spielt sich zum großen Teil in der Öffentlichkeit ab; er liebt das
Straßenleben, hält sich gern in seinen Klubs und Versammlungsräumen auf, er ist ein
leidenschaftlicher Debattierer und diskutiert lieber, als daß er still für sich meditierte.
Daß seine Klubs angenehme Räume haben, macht ihm seine unschöne private
Häuslichkeit erträglicher. Vor allem tröstet ihn über seine häßliche Wohnung das
Versprechen hinweg: Moskau wird schön.“ 37
Die tatsächliche Problematik aber, die sich hinter diesem Ansatz verbirgt,
zunächst für die Allgemeinheit zu produzieren, wie Feuchtwanger das beschreibt,
und der meiner Ansicht auch der wahre Grund für die komplette Ausrichtung der
sowjetischen Filmproduktion auf die „Cel Technique“ war, wird deutlicher, wenn
man Shamus Culhanes Frustration begegnet, die er in einem gleichnamigen Artikel
erläutert: Nachdem er 1988 eine Zusammenstellung von Filmen des National Film
Board of Canada gesehen hatte, wurde er sich klar, „how totally restrictive,
constrictive and dulling to freedom of expression the cel system has been. What a
shock was it to realize that I have never enjoyed the excitement of making an entire
film myself.“ 38 Genau darin lag aber in den Augen der Kulturfunktionäre zu Beginn
der (Geschmacks-)Diktatur Stalins der Vorteil dieser Methode: Die hochindividuellen
und letztendlich nicht kontrollierbaren Experimente der frühen Pioniere zu
überführen in ein vom einzelnen Künstler abgekoppeltes Gesamtwerk, das in seinen
einzelnen Stadien erstens von außen besser zu überwachen war und zweitens den
Beteiligten weniger Möglichkeiten bot, als Einzelperson in Erscheinung zu treten 39 .
Dementsprechend waren geistige Werke aller Art in der Sowjetunion bis 1973 auch
Teil des allgemein zugänglichen öffentlichen Kulturgutes und nicht durch Copyright
37
Lion Feuchtwanger, Moskau: Ein Reisebericht, Amsterdam: Querido, 1937, p. 30
38
Shamus Culhane, Frustration, in: John Canemaker (Ed.), Storytelling in Animation, Los Angeles,
The American Film Institute, 1988, p. 40.
39
Zur kollektiven ästhetischen Überformung des sowjetischen Lebens unter Stalin cf. auch Boris
Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München: Hanser, 1988.
26

und damit als geistiges Eigentum einer einzelnen Person geschützt. Der Künstler als
Arbeiter am geistigen Wohl des gesamten Volkes trug so sein Scherflein zum
Kulturleben des Staates bei, der ihn bezahlte.
Unter diesem Gesichtspunkt der erzwungenen Kollektivisierung erscheint die
Aussage von der Hypnose, unter der alle Trickfilmschaffenden der Sowjetunion nach
Betrachtung der Mickey-Mouse-Filmrolle auf dem Moskauer Filmfestival gefallen
seinen, wie sie Ivan Ivanov-Vano in seiner Autobiographie Кадр за кадром schildert,
zumindest fragwürdig. Er benennt sogar ein ganzes Kapitel seines Buches nach dem
Phänomen: „Под гипнозом Диснея“. Obwohl natürlich wie überall auf der Welt in
diesen Jahren Disney einen nicht zu unterschätzenden Einfluß ausübte, ist doch nur
schwer vorstellbar, daß Ivanov-Vano oder Mikhail Cekhanovskij, ein anderer höchst
erfolgreicher Regisseur aus der Zeit vor der Gründung des Soyuzmul’tfil’mstudios,
sich ohne Druck von oben sang- und klanglos von ihrem früheren Stil abgewendet
hätten, zumal Ivanov-Vano schnell zu einer der wichtigsten Persönlichkeiten in der
Kulturpolitik und zum Gründer des Lehrstuhls für Animation an der 1919
gegründeten Staatlichen Filmhochschule avancierte. Es gibt auch zu denken, daß sich
eine Reihe wichtiger Regisseure, wie Nikolaj Khodataev, Zenon Kommissarenko
oder Jurij Merkulov, aus dem Trickfilm zurückzogen und sich der Buchillustration
oder der Malerei widmeten.
Die Prinzipien der Formensprache, die von nun an galten, und die diejenigen
Disneys aufnahmen und intensivierten, sollten den Charakter der sowjetischen
Animation bis in die Mitte der sechziger Jahre bestimmen. Wie sie von Mickey
Mouse gelernt hatten, beschränkten sich die sowjetischen Animatoren von nun auf
runde Formen, fließende, „realistische“ Bewegungen, eine anatomisch genaue
Wiedergabe von Körperbewegungen und eine ebensolche plastische Ausarbeitung
von Körpervolumina. Dementsprechend wurden die Hintergründe naturalistisch
angepaßt, um die Illusion der „Realität“ noch umfassender zu machen. Im Gegensatz
zum Studio Disneys aber, von dem zwar auch bekannt ist, daß den Animatoren (z.B.
für Bambi) Studien an echten Tieren aufgetragen, die Zeichnungen dann aber vom
27

leeren Blatt geschaffen wurden, setzte sich in Rußland die „эклер“ (von französisch
éclairer; erleuchten, erhellen) getaufte Methode durch, zunächst Schauspieler die
benötigten Bewegungen durchführen zu lassen, sie dabei zu filmen, und dieses
Filmmaterial dann Filmbild für Filmbild auf den Zeichentisch zu projizieren, dem
Animator also gewissermaßen nur die Übertragung der Phasen auf Zelluloid zu
überlassen. Damit sollte eine ebensolche fotographische Genauigkeit im Trickfilm
erreicht werden, wie sie die Malerei der Zeit zeigte. Daß dieses Ziel natürlich
aufgrund der anderen technischen Gegebenheiten des Mediums Trickfilm schon von
vornherein zum Scheitern verurteilt war, schien die Verfechter des Sozialistischen
Realismus wenig zu interessieren, überwogen doch die oben bereits geschilderten
ideologischen Vorteile.
Die Ausrichtung des Trickfilms dieser Jahre auf eine Art künstlicher Welt steht
allerdings im klaren Gegensatz zum Spielfilm, der für eben jene Verheißung, daß das
sowjetische Leben schön werden würde, von der Propaganda instrumentalisiert
wurde, wie eine soeben erschienene, exzellente Untersuchung von Janina Urussova
zeigt. Man träumte von Moskau als einer „holden Stadt des Sozialismus, die nie
komplett errichtet werden konnte, und deren Existenz trotzdem nicht zu bezweifeln
ist“ 40 . Es ist die „Geschichte einer Kopfgeburt“, die auch deshalb ins öffentliche
Bewußtsein überging, weil sie sich nicht nur auf Beton als Baumaterial beschränkte,
sondern auch noch Zelluloid benutzte. Wo der Umgestaltung der Gesellschaft und
der Architektur zeitliche und physische Grenzen gesetzt waren, wurde sie auf der
Leinwand vorweggenommen – die Mosfil'mstudios, das Hollywood des Ostens, als
Propagandamaschine gegründet, trugen damit ihren Teil zur Realisierung der
sozialistischen Idee bei. Beim Trickfilm hingegen läßt sich ein genau
entgegengesetztes Moment beobachten. Hier geht es nicht darum, eine neue heile
Welt vorwegzunehmen, sondern mit Rückbezügen auf eine alte heile Welt die
Unbilden der Gegenwart zu übertünchen. Mit der klaren Ausrichtung auf
40
Janina Urussowa, Das neue Moskau: Die Stadt der Sowjets im Film 1917 – 1941, Wien: Böhlau,
2004, p. 19
28

Volksmärchen und Tierfabeln, ihre Umsetzung im unverfänglichen und lebensnahen
Stil des bereits erwähnten Éclair wurde eine kindliche Gegenrealität verordnet, die
belangloser nicht sein könnte.
Dementsprechend zeichnen sich die wenigen aus der Masse herausragenden
Filme, die während der Zeit des Stalinistischen Realismus entstanden, dadurch aus,
daß sie sich sowohl vom Fabelcharakter als auch von der gängigen Stilisierung
soweit als möglich absetzen. Wenn man die oben beschriebenen Einschränkungen
beachtet, aus deren Korsett auch diese Filme nicht komplett ausbrechen konnten,
gibt es eine Reihe von Werken, die sich in erzählerischer und künstlerischer Qualität
vom Großteil der im Éclair-Stil produzierten Filme unterscheiden.
Ein Beispiel ist der von den Brumberg-Schwestern gedrehte Film „Fedja Zaitsev“
(„Федя Зайцев“, 1948, Abb. 43). Die Geschichte des Films ist eher ermüdend: Ein
Schuljunge, Fedja, kritzelt ein Strichmännchen an die Wand des Korridors und sieht
zu, wie ein anderer dafür bestraft wird. In der Nacht erwacht das Männchen aber
zum Leben, läuft zu Fedja in die Wohnung und quält ihn so lange, bis er am nächsten
Tag vor versammelter Klasse sein Vergehen eingesteht. So weit, so erzieherisch
wertvoll. Was den Film aber interessant macht, ist eben jenes Männchen, das von
allen physikalischen Gesetzen unabhängig durch den Film tollt. Hier kommt hin und
wieder eine Ahnung davon auf, zu was Trickfilm eigentlich fähig wäre – auf der
anderen Seite wird aber auch sichtbar, welche Beschränkungen sich die sowjetischen
Animatoren selbst auferlegen. Felix the Cat oder ein character von Tex Avery z.B. hätte
die Entfernung zwischen Boden und Fedjas Fenster mit einem Sprung bewältigt und
dabei noch Pirouetten geschlagen, ein nüchternes Strichmännchen sowjetischer
Prägung, sich seiner pädagogischen Wirkung immer bewußt, läßt sich zu solchen
Eskapaden aber nicht hinreißen, sondern steigt konservativ eine Treppe hinauf, auch
wenn die nur auf die Hauswand gezeichnet ist.
Auch der Film „Der Waschtisch“ („Мойдодыр“, 1939, Abb. 77) von Ivan
Ivanov-Vano überzeugt durch die Qualität seiner Animation. Als Vorlage dient ein
Gedicht des berühmten Kinderbuchautors Sergej Mikhalkov, das vom Dreckspatzen
29

erzählt, der eines Morgens aufwacht und so schmutzig ist, daß nicht nur seine
Kleidung, sondern auch seine Spielsachen und sein Frühstück vor ihm davonlaufen.
Die Geschichte bringt also genug Absurdität und Dynamik mit, um den Animatoren
Gelegenheit zu geben, ihrer Fantasie freien Lauf zu lassen: Da hüpfen die Bälle
durcheinander, da klappern die Bauklötze übereinander, da springt der Teddybär
ins Modellboot und fährt mit ihm davon, die Hose flüchtet auch und versteckt sich
im Schrank – ein Tohuwabohu, daß ein wahrer Augenschmaus ist. Als nächstes hat
der Waschtisch seinen Auftritt, der dem Film seinen Titel gibt – ein mächtiges Ding
aus Holz und Email, das sich vor dem Jungen auftürmt und mit donnerndem Baß
singt: „Ich bin der große Waschtisch, der Kommandeur der Waschlappen!“ Die
Waschlappen, flankiert von allerlei Bürsten und Seifenstücken, kommen daraufhin
auch gleich ins Zimmer marschiert und verpassen dem Jungen ein Bad, das es nur so
schäumt. Und siehe da: Kaum ist der Schmutzfink zum Saubermann geworden,
kommen auch schon alle seine Spielsachen und Kleidungsstücke zu ihm zurück…
Die Geschichte, obwohl einfach gestrickt, besticht durch ihre Eleganz und die
Souveränität der Umsetzung und Animation, womit der Film sicherlich eines der
Meisterwerke jener Epoche ist.
Das der Großteil der in der Zeit vor 1961 entstanden Filme damit eben nicht
glänzen können, sei noch kurz an zwei Negativbeispielen dargelegt, die zwar aus
heutiger Sicht schon wieder einen ganz eigenen, fast schon surrealen Charme
entfalten, im Vergleich zu den oben genannten Filmen jedoch sowohl künstlerisch als
auch erzähltechnisch augenfällig geringerer Qualität sind.
Der Film „Путешествие в страну великанов“ („Die Reise ins Land der
Riesen“, 1947) von Regisseur Dmitrij Babichenko erzählt die Geschichte von zwei
kleinen Kindern, die nachts im Traum 41 mit dem Zug aus ihrem Märchenbuch ins
Land der Riesen fahren, das wenig subtil zu Beginn aus der Vogelperspektive gezeigt
41 Der Traum als Mittel der Auslagerung zu unrealistischer, oder besser, der Zensur als zu
unrealistisch oder zu kritisch erscheinenden Sachverhalte im sowjetischen Trick- wie auch Spielfilm
wäre eine eigene Untersuchung wert. Man denke hier vor allem an Ptushkos „Neuen Gulliver“,
Protazanovs „Aelita“ oder an Petrovs „Мореплавание Солнышкина“.
30

wird und die Umrisse der Sowjetunion hat. In diesem Land der Riesen finden die
beiden dann nichts als Hüttenwerke und Kohlegruben vor – ohne Zweifel ein
hervorragendes Thema für einen Kinderfilm, in seiner Wirksamkeit noch gesteigert
vom immer wiederkehrenden Refrain des Begleittextes: „Нужен уголь и метал!“
(„Wir brauchen Kohle und Metall!“). Natürlich schicken sich die beiden am Ende an,
in der Schwerindustrie zu arbeiten, wenn sie groß sind – gute sowjetische Jungs
eben. Daß einem solchen Film wenig Erfolg beim Publikum beschieden war, versteht
sich von selbst – unserer These vom Korsett, das dem Trickfilm während dieser Jahre
übergestülpt wurde, dient er aber zur treffenden Illustration.
Zu einer Zeit, als in Amerika die UPA und in Kanada Norman McLaren schon
lange gegen die Disney-Ästhetik zum Sturm geblasen hatten, drehte Lamis Bredis
„Скорая помощь“ („Erste Hilfe“, 1949). Мистер Удав, Mister Schlange, kommt auf
einem mit Blumen dekorierten Panzer ins Land der Hasen und Igel gefahren und
verspricht jedem Hasen sieben neue Felle. Voraussetzung ist, daß die Hasen ihre
alten Felle erstmal abgeben. Gegen den Rat der Igel sind die Hasen auch gleich Feuer
und Flamme und steigen aus ihren Fellen (eine herrlich surreale Szene). Der
kapitalistische Mister Schlange aber schützt Lieferschwierigkeiten vor, hält die Hasen
hin und wartet geduldig den Wintereinbruch ab, um dann gnädig jedem frierenden
Hasen ein neues Fell zu einem Wucherpreis abzutreten. So ist das, wenn man
Kapitalisten vertraut!
Der Film kam nicht in den Verleih, wohl weil man seine Handlung dann doch
zu unsinnig fand 42 , und er illustriert aufs beste die kritiklose Übernahme der
Disney’schen Animationsprinzipien, wie sie während dieser Zeit gang und gäbe war.
Es ist also aus heutiger Sicht nicht nur die Geschichte, die, gelinde gesagt, ziemlich
gewagt erscheinen muß, die Ästhetik des Films ist auch im Vergleich mit den oben
erwähnten Einflüßen, die inzwischen den Trickfilm im Rest der Welt wieder von
Disneys Einfluß befreit hatten, hoffnungslos veraltet. Der Film eignet sich aus diesem
42
Diese Vermutung äußert G. Borodin in seinem Artikel „Скорая помощь“, Киноведческие Записки
№ 52, p. 295 passim.
31

Grund besonders zum Abschluß eines Überblicks über die schwierigen Jahre unter
der Ägide Stalins und seiner ästhetischen Vorlieben, deren Vorherrschaft erst mit
Khitruks „История одного преступления“ („Die Geschichte eines Verbrechens“,
Abb. 46 und 47) 1962 ihr Ende finden sollte. Vor seinem Hintergrund wird das
einschneidende Potential der Neuerungen der Filme aus den Sechziger Jahren noch
deutlicher, die die ästhetischen Normen der sowjetischen Trickfilmproduktion
gänzlich umschrieben und ihren Anschluß an die internationale Szene wieder
ermöglichten.
32

Ahnengalerie
Das Studio Sojuzmul’tfil’m von 1960 bis 1990
Глубоко убежден, что любой мультипликационный фильм —
это поэзия в большой литературе кинематографа.
У нас с поэтами общий строительный материал —
лаконизм, точность замысла, гипербола, метафора, ритм.
Вадим Курчевский 43
Auf dem XX. Parteitag der KPdSU 1956 hielt Nikita Khrushhev eine Rede, die das
politische Klima in der Sowjetunion grundlegend verändern sollte. Sein Vortrag „О
культе личности и его последствиях“ („Über den Personenkult und seine Folgen“)
zählte erbarmungslos alle die Mißbräuche und Verfehlungen auf, die die
Konzentration der Macht in Stalins Händen mit sich gebracht hatte. Diese Liste
brachte das bereits lange schwelende Unbehagen mit der Situation im Land seit dem
Krieg zum Vorschein 44 . „В целом, послевоенная идейно-политическая обстановка
не была вполне благоприятной. Распространение получили догматизм и
цитатничество. Критерием истины становились высказывание
руководителей.“ 45 Dementsprechend folgte eine Periode des Tauwetters
(„оттепель“), die dem mit dem Erstickungstod ringenden sowjetischen Kulturleben
einen ordentlichen Schub Frischluft verschaffte. „На смену тоталитарной
43 Вадим Владимирович Курчевский, Изобразительное решение мультипликационного
фильма. О природе гротеска и метафоры, Москва: ВГИК, p. 4.
44 Die Veränderungen in der politischen Situation der Sowjetunion spiegeln sich augenscheinlich
auch im Archiv der Diplomarbeiten am VGIK wieder. Das Archiv beinhaltet die Abschlußarbeiten der
Filmwissenschaftlichen Fakultät seit 1951. Während diese frühen Arbeiten wie erwartet mit dem
Pathos der Stalinzeit daherkommen (etwa L. Zhigapovas Arbeit „Die Rolle Josef Stalins in unseren
Filmen über den Großen Vaterländischen Krieg“ von 1953), lockern die Themen während des
„Tauwetters“ merklich auf und wenden sich Fragen zu, die von tatsächlichem Interesse sein können
(z.B. B. Anishevs „Animation als Mittel der Welterkenntnis“ von 1972). Unter Brezhnev friert die
Krushhev’sche Offenheit wieder ein, was auch die Diplomthemen zeigen (I. Prijanovskij: „Die Rolle
von Arbeitern und Bauern im Sowjetischen Dokumentarfilm“, 1976), und mit der Perestroika können
zum ersten Mal auch Themen behandelt werden, über die zu schreiben bis dahin unmöglich gewesen
wäre (A. Korsovatov: „Das gemalte Bild in den Filmen Andrej Tarkovskijs“, 1989). So wird das
Studienfeld zum Spiegel der Geschichte des Landes.
45 В.А Глуздов et al., Культурология, Москва: Высшая школа, 2003, p. 129.
33

идеологии, характеризующейся коллективным сознанием, приходит период
оттепели.“ 46
Die Stalin-Zeit mit all ihren Absurditäten und ihrer allgegenwärtigen Paranoia
hinterließ auch im Studio Sojuzmul’tfil’m tiefe Wunden 47 – tatsächlich benötigte der
russische Animationsfilm noch gut ein Jahrzehnt, bis er sich aus der Umklammerung
des Éclair und des Sozialistischen Realismus zu lösen vermochte. Einen Einblick in
diesen Prozeß, Bendazzi nennt ihn ein „timid renewal“ 48 , gibt der Sammelband
„Fragen der Filmkunst“ 49 , 1955 herausgegeben von der Akademie der
Wissenschaften der UdSSR. Während die Aufsätze sich mit allen möglichen Sparten
auseinandersetzen, ist für unser Thema besonders Sergej Ginsburgs Abhandlung
„Советская мультипликация в борьбе за реализм“ wichtig, die den schmerzhaften
Charakter des Wandlungsprozesses nach Stalins Tod, wie ihn die Beteiligten
empfunden haben müssen, widerspiegelt.
Auf der einen Seite gibt sich Ginsburg überzeugt, daß der Trickfilm, wie er
während der vergangenen zwei Jahrzehnte Usus gewesen war, vor allem der
moralischen Erbauung und der pädagogischen Einflußnahme auf Kinder diene.
„Мастера рисованного фильма поняли [sic!], что их искусство не имеет задач,
отличных от задач других искусств, что оно должно объяснить жизнь,
способствовать утверждению новой, коммунистической морали“ 50 . Auf der
anderen Seite kann er aber im selben Text bereits die offensichtlichen Mängel der
bisherigen Trickfilmproduktion mit ihrer fast ausschließlichen Anwendung der
Éclair-Methode anprangern: „Самый большой вред, который принесло советской
мультипликации некритическое отношение к приему перерисовки, состоит в
46 Наталья Геннадьевна Кривуля, Лабиринты анимации. Исследование художественного
образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века. Москва: Грааль, 2000,
p. 12.
47 Cf. etwa die widersinnige Kosmopolitismus-Debatte im Studio Ende der vierziger Jahre;
dokumentiert von G. Borodin in „Как боролись с ‚космополитам‘ на Союзмультфильме“,
Киноведческие записки №52, 2001, p. 191 et passim.
48 Giannalberto Bendazzi, Cartoons, Bloomington: Indiana University Press, 1995, p. 177.
49 Академия Наук СССР [Ed.], Вопросы киноискусства, Москва: Искусство, 1955.
50 Сергей Гинзбург, „Советская мультипликация в борьбе за реализм“, in: Академия Наук СССР
[Ed.], Вопросы киноискусства, Москва: Искусство, p. 409.
34

том, что часть режиссеров забыла о своеобразие искусство рисованного фильма,
стала видеть в рисованном фильме некий суррогат фильма игрового.
Показательным в этом отношении примером является постановки фильма
‚Каштанка‘.“ Ginsburg hat natürlich recht, wenn er Cekhanovskijs Film als ein
negatives Beispiel für einen in Éclair-Technik gedrehten Film heranzieht, gleichzeitig
ist aber Cekhanovskij auch jener Regisseur, an dessen Beispiel die fast schon
schizophrene Verwandlung der ästhetischen Vorgaben, die Trickfilmkünstler
während der stalinistischen Periode des Sozialistischen Realismus mitmachen
mußten, am augenscheinlichsten illustriert werden kann.
Cekhanovskij hatte, nachdem ihm Mitte der Dreißiger Jahre die Vollendung
seines fast fertiggestellten Films „Сказ о Попе и работнике его Балде“ („Die
Geschichte vom Popen und seinem Diener Balda“, 1930, Abb. 104 – 105) 51 verboten
wurde, weil er nicht „sowjetisch“ genug sei, komplett umgeschwenkt und seinen
bisherigen, hochindividuellen Stil von einem Tag auf den anderen aufgegeben.
Nachdem er anschließend zwanzig Jahre lang aufs genaueste den Regeln des Éclair
gefolgt war und seine Personagen nachzeichnen ließ 52 , ja manchmal sogar Charaktere
seiner Trickfilme physiognomische Ähnlichkeit mit ihren realen Vorbildern gab (z.B.
sind die Alten im Film „Сказка о рыбаке и о рыбке“ den Schauspielern B. Chirkov
und A. Zueva wie aus dem Gesicht geschnitten [vgl. Ginsburg 1955, S. 396]), muß er
sich genau diesen Umstand jetzt vorwerfen lassen. Es ist wenig verwunderlich, daß
Cekhanovskij verbittert in den Ruhestand geht. Beredt gibt sein Tagebuch über seine
Frustration Auskunft: „Так, перечитывая в 1946 г. свои дневники времен работой
51 Dieser Film ist, zusammen mit z.B. Berthold Bartoschs „L'idée“, einer jener Filme aus der
Kategorie der „nichtexistenten Filme mit durchschlagender Wirkung“. Die etwa 700 Meter, die
bereits gedreht waren, verbrannten im Zweiten Weltkrieg, das einzige erhaltene Stück ist etwa 60
Meter lang. Ebenso wie Bartoschs nie fertiggestellter Film versprach er ein Meisterwerk zu werden.
Auch Jurij Norshtejns „Der Mantel“, seit fast 20 Jahren in Produktion und doch nur in Teilen
fertiggestellt, gehört in diese Gruppe. Erstaunlicherweise haben diese Filme, obwohl nur einige
wenige Frames aus ihnen bekannt sind, auf Generationen von Trickfilmkünstlern Einfluss ausgeübt -
ein Umstand, der eine eigene Untersuchung wert wäre.
52 Fjodor Khitruk berichtet von einer Begebenheit, in der er Cekhanovskij bat, eine ihm zugeteilte
Stelle frei animieren zu dürfen. Cekhanovskij lehnte rundweg ab, es müsse abgezeichnet werden.
Khitruk gab scheinbar nach, zeichnete aber dennoch stillschweigend frei – ohne das Cekhanovskij es
merkte. Persönliches Gespräch mit dem Autor, Februar 2004.
35

над ‚Почтой‘ и ‚Пасификом‘, Цехановский дополнил их следующей записью:
‚Совсем, совсем другое отношение к работе, чем 15 лет назад. Ничего ‚нового‘ и
‚замечательного‘ я делать и не помышляю.“ 53 In diesem Sinne ist Cekhanovskij
sicherlich als eines der Opfer der sowjetischen Kulturpolitik anzusehen, dessen
Talent im Wirrwarr der Ideologien verpuffte – ein Umstand, über den sich Ginsburg
(auch das ist verständlich) allerdings lieber ausschweigt, den Asenin aber drei
Jahrzehnte später zumindest andeutet: „Анализируя сегодня роль и значение
этого нововведения [i.e. die Éclair-Technik], зная сто последствия и подходя к
этому объективно, следует отметить и положительные и отрицательные
моменты. Несомненно, чёткая дифференциация функции режиссера и
художника, введение узких специальностей […] значительно ускорял создание
фильмов, позволяя сделать движение мультперсонажей гибче, динамичнее, не
говоря уже о том, что стоимость фильма, сделано на конвейере, значительно
снизалась. […] В то же время применение конвейера нивелировало индивидуальный
почерк художника [Hervorhebung T.L.].“ 54
Es wird erst seit den ideologischen Veränderungen des oben beschriebenen
Tauwetters wieder möglich, eine einzelne Künstlerpersönlichkeit und, innerhalb
gewisser Grenzen, seine Weltsicht in den Mittelpunkt eines Filmes zu stellen. „В этот
период, ‚Я‘ художника занимает одно из центральных мест в выразительной
системе фильма.“ 55 So konnten Regisseure und Künstler wieder einen individuellen
Stil und eine eigenständige, persönliche Aufgabenstellung in ihre Arbeit einbringen.
Das soll nicht heißen, daß von nun an nur noch Meisterwerke geschaffen
wurden. Man findet auch weiterhin psychologisch brachial gehaltene Fabeln, die
äußerst plakativ die vorgeschriebenen Werte für eine sozialistische Gesellschaft
propagieren – etwa nach dem folgenden, sozusagen von uns aus einer Vielzahl
53
Михаил Цехановский, „Дыхание ветром. Дневники“, Москва: Киноведческие записки №54,
p.172, 2001.
54
С. Асенин: Мир мультфильма. М.: Искусство, 1986. с. 46.
55
Зайцева, Л.А. 1991. Эволюционнирование образной системы советского фильма 60-80х
годов. Москва: ВГИК.
36

solcher Filme destillierten Schema: Der Igel hat einen Apfel gefunden, den er mit den
anderen Tieren im Wald nicht teilen will. Daraufhin fällt er in eine Grube, aus der er
sich aus eigener Kraft nicht befreien kann. Die Hasen, die allesamt dabei sind, für das
Wald-Kollektiv schöne Häuser zu bauen, hören seine Rufe, als sie ihre wohlverdiente
Mittagspause einlegen, und kommen mit einem Kranwagen angefahren, um ihn zu
retten. Daraufhin erkennt der Igel, wie schändlich er gehandelt hat, gibt den Apfel
den Hasen, die ihn brüderlich teilen, und hilft selbst beim Bau der Häuser mit. Im
Schlußlied wird von allen zusammen die Kameradschaft beschworen und der
Sozialismus hat wieder einmal über schädliche egozentrische Einflüsse gesiegt. Im
Prinzip unterscheiden sich solche Fabeln nur dadurch von den Propagandaschinken
der fünfziger Jahre, daß ihre Protagonisten Tiere sind und nicht Menschen.
Dementsprechend war ihr Erfolg auch begrenzt – verständlicherweise.
Abgesehen von diesen zur Planerfüllung im letzten Moment bestens geeigneten
Filmen gibt es nun aber eben auch andere, die sowohl künstlerisch als auch inhaltlich
tendenziell neue Wege beschritten. „Начиная с середины 50-х годов; в [анимации]
происходит постепенное освобождение от давления одного преобладающего
стиля, делая возможным проникновение новых тенденций в анимацию на
основе неожиданных культурных обращений и преемственности.“ 56
Den Stein ins Rollen brachte ein Film eines neuen Regisseurs, der allerdings
bereits 25 Jahre Erfahrung als Animator mit in die Regiearbeit einbrachte.
Fjodor Khitruk
Es war Fjodor Khitruks Film „История одного преступления“ („Geschichte eines
Verbrechens“, Abb. 46 – 47) von 1962, dessen grafische Entscheidungen „innovative
56 Наталья Геннадьевна Кривуля, Лабиринты анимации. Исследование художественного
образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века. Москва: Грааль, 2000,
p. 254
37

for the time and especially for Soviet animation“ 57 waren. Neben dem fur die
Sowjetunion prinzipiell neuen Stil, der die Regeln Disney’scher Körperproportionen
und Bewegungsabläufe weitgehend außer Acht ließ und sich ein eigenes,
zeitgemäßes (weil abstrahierendes) graphisches Repertoire schaffte, war auch die
Handlung ein gewagter Schritt in einen bis dahin leeren Raum. Der Film erzählt eine
zeitgenössische Geschichte. Er handelt von einem kleinen Angestellten, der durch
seine komplette Nachbarschaft am Schlafen gehindert wird – bis ihm der Kragen
platzt und er mit seiner Bratpfanne Amok läuft.
Obwohl gemeinhin dieser erste Film Khitruks als der Wegweiser und die
wichtigste Entdeckung im sowjetischen Trickfilm der sechziger Jahre genannt wird,
und er auch zweifelsohne bleibenden Einfluß auf die weitere Entwicklung des
Zeichentrickfilms haben sollte, vor allem, was die Befreiung der erzählerischen und
graphischen Entscheidungen von überkommenen Formen angeht, ist in dieser
Hinsicht ein etwas späterer seiner Filme von vielleicht noch fundamentalerer, wenn
auch unterschwelligerer Bedeutung, da er innerhalb des Genres Märchen, das ja auch
weiterhin prinzipiellen Einfluß auf den sowjetischen Trickfilmbleiben haben sollte,
völlig neue Wege einschlug. 58 „Топтыжка“ („Toptyzhka“, Abb. 108), 1966 auf die
Leinwand gekommen, erzählt die Geschichte von der Freundschaft zwischen einem
Hasen und einem Bären. Was auf den ersten Blick wie die hundertste Variation des
bekannten Märchens erscheint, ist nicht nur von der technischen Qualität der
Animation her vollkommen überzeugend, sondern auch in der Art, wie die
Geschichte erzählt wird, geradezu revolutionär.
Im Wald leben eine Bärenmutter und ihr Bärenjunge, Toptyzhka. Die Mutter,
wie alle Bären, schläft im Winter, während Toptyzhka nicht schlafen kann und lieber
herausfinden würde, was da so rot zum Fenster hereinscheint. Er stiehlt sich also aus
der Stube und wandert der tief am Horizont stehenden Sonne nach in den Wald.
Dort trifft er erst auf eine Krähe, dann auf einen Hasenjungen, mit dem er schnell
57 Giannalberto Bendazzi, Cartoons, Bloomington: Indiana University Press, 1995, p. 369.
58 Diesen Hinweis verdanke ich Natal'ia Lukinych.
38

Freundschaft schließt. Der äußerst knappe Dialog, mit dem die beiden Bekanntschaft
schließen, ist charakteristisch für den lakonischen Grundton des gesamten Films.
Die beiden fahren daraufhin Schlitten, wippen, balgen im Schnee, mit anderen
Worten, sie haben eine Menge Spaß. Die Mütter der beiden, denen sie nach Rückkehr
nach Hause von ihren Abenteuern erzählen, sind allerdings alles andere als
beeindruckt und verbieten weitere Treffen; es kann ja schließlich nicht angehen, daß
Hasen und Bären Freundschaft schließen. Für den Rest des Winters müssen
Toptyzhka und der Hase sich also langweilen. Erst im Frühling, als die Bärenmutter
aus dem Winterschlaf erwacht, kann Toptyzhka wieder vor die Tür, und er macht
sich auch gleich auf, um den Hasen zu suchen. Als er ihn findet, hat der sich
zusammen mit seiner Mutter auf das Dach ihres Häuschens retten müssen – vom
Schmelzwasser mitgerissen. Wagemutig macht sich der Bär auf, um die beiden zu
retten, nur um selber dabei ins Wasser zu fallen und von der Hasenmutter, die dafür
ihr Haus den Fluten überläßt, gerettet zu werden. Die Bärenmutter, atemlos am Ufer
stehend, hat das alles mitverfolgt – und siehe da, auf einmal ist doch Freundschaft
zwischen Hasen und Bären möglich: Die letzte Einstellung zeigt die vier, wie sie
zusammen Tee trinken.
Die Geschichte ist also verhältnismäßig traditionell, es ist jedoch gerade der
äußerst sparsame Einsatz anthropomorphisierender Elemente, der ihren Effekt
steigert und den süßlichen Unterton, der bis dahin meist in den Märchenfilmen aus
sowjetischer Produktion, noch dazu mit Tieren als Hauptpersonen, vorherrscht,
durchgreifend unterbindet. Es ist der Erzähler, der spricht, und nicht die Tiere. Sie
geben nur Laute von sich: Toptyshka röhrt, das Häschen keckert, die Krähe kräht;
der Erzähler „übersetzt“ nur, unterstützt von den Gesten der Tiere, die illustrativ
eingesetzt werden. So zieht sich Toptyshka die Ohren lang und wackelt mit der
Hand als Schwanz, um der Mutter zu erklären, wen er im Wald getroffen hat. Die
Hasenmutter hingegen braucht keine Erklärungen, um den Sohn übers Knie zu legen
– ein vollkommen unerwartetes und gerade deshalb so effektvolles Geschehen.
Ansonsten zeichnen sich die Tiere nämlich dadurch aus, daß sie sich auf vier Beinen
39

ewegen, und nicht, wie sonst üblich, als „Mensch im Hasenpelz“ auf zwei. Auch
das trägt, zusammen mit der meisterhaften Animation, dazu bei, jegliche
überflüssige Verniedlichung zu vermeiden.
Khitruk brachte in die Regiearbeit lange Jahre Erfahrung als Animator mit, die
sich klar in den hochentwickelten Bewegungsabläufen seiner Filme widerspiegeln,
ebenso, wie er sich seine Mannschaft junger Animatoren sorgfältig selbst aussuchte,
um nur mit den besten zusammenzuarbeiten – das Ergebnis dieser sorgfältigen
Auswahl sind dann natürlich auch Filme, die auf Anhieb in den Kanon der
Trickfilmgeschichte aufgenommen wurden. Nach „История одного преступления“
und „Топтышка“ sind hier vor allem „Каникулы Бонифации“ („Bonfazius’
Ferien“, 1965, Abb. 48 – 50), „Человек в рамке“ („Mensch im Rahmen“, 1967, Abb.
27 und 28), „Фильм Фильм Фильм“ („Film, Film, Film“, 1968, Abb. 41), „Остров“
(„Die Insel“, 1973, Abb. 90 und 91) und „Лев и бык“ („Löwe und Stier“, 1983) zu
nennen. Besonders aber die wegen Copyright-Schwierigkeiten im Westen so gut wie
unbekannte russische Version von „Winnie the Pooh“ („Винни Пух“, 1969 – 1971,
Abb. 114 – 116) sicherte ihm auch die unverhohlene Sympatie eines breiten
Publikums – wenig erstaunlich, wenn man bedenkt, daß selbst Woolie Reiterman,
der Schöpfer der Disney’schen „Winnie the Pooh“-Filme Khitruk bei einem Treffen
in Burbank bestätigte, daß Khitruks Filme die besseren seien 59 .
Tatsächlich ist Khitruk für die siebziger und achtziger Jahre die maßgebende
Figur des Trickfilms in der Sowjetunion. Nicht nur, daß seine Filme stilistische
Neuerungen einführen und salonfähig machen, in seiner Eigenschaft als Lehrer der
„Höheren Kurse für Drehbuch und Regie“ (Высшие курсы для сценаристов и
режиссеров), einer Einrichtung des Kultusministeriums und der Staatlichen
Filmorganisation (Союз кинематографистов), und als Professor am VGIK hat er
eine ganze Generation von Trickfilmern ausgebildet und geprägt. Das augenfälligste
Beispiel hierfür sind eine Reihe heutiger Professoren des VGIK, die alle einem
59 Fjodor Khitruk, persönliches Gespräch mit dem Autor, Februar 2004.
40

einzigen Jahrgang der Höheren Kurse für Drehbuch und Regie angehören und unter
seiner Ägide ihr Handwerk erlernten, um dann später selber Filme zu machen.
Anatolij Petrov, Leonid Nosyrev, Vadim Ugarov, Sergej Alimov gehören alle diesem
Jahrgang an. Sie arbeiteten zunächst als Animatoren, um dann nach und nach selbst
Filme zu drehen, zunächst kleine Beiträge für das von Anatolij Petrov ins Leben
gerufene Kinojournal „Веселый карусель“ („Fröhliches Karussell“), später dann
eigenständige Filme. Für sie alle, neben vielen anderen, hier ungenannten, war
Fjodor Khitruk der künstlerische Mentor, und man kann ihn wirklich den Patriarchen
nicht nur der Sojuzmul’tfil’mstudios, sondern der gesamten sowjetischen
Trickfilmproduktion in ihrem letzten Jahrzehnt nennen – zumal er schon allein durch
sein Alter noch Brücken schlagen konnte zu den Anfängen des Trickfilms in der
Sowjetunion, hatte er doch vor dem zweiten Weltkrieg mit den großen Meistern des
frühen Trickfilms, Mikhail Cekhanovskij, den Schwestern Brumberg oder Lev
Atamanov zusammengearbeitet. Das Wissen, das sie ihm mit auf den Weg gegeben
hatten, konnte er an die Generation weitergeben, die heute unterrichtet, und diese
reicht es heute weiter – Khitruks Einfluß wirkt so nicht nur durch seine Filmen nach.
Was Khitruk für die ästhetische Befreiung von überkommenen Traditionen
gelang, versuchte ein junger Regisseur wenig später für die Ermöglichung von
(politischen) Aussagen in Trickfilmen.
Andrej Khrzhanovskij
Andrej Khrzhanovskij, geboren 1939, ist in der Sowjetunion sicherlich der
Trickfilmregisseur aus der Zeit der 70er und 80er Jahre des 20. Jahrhunderts mit der
am stärksten individuell ausgeprägten politischen Einfärbung. Sein wichtigster, aber
auch schwerfälligster Film, „Стеклянная гармоника“ („Die Glasharmonika“, Abb.
107) von 1968 ist eines der seltenen Beispiele für einen Film aus der Zeit nach dem
politischen Tauwetter unter Khrushhev, der auch nach weitreichenden Schnitten und
41

nach Überarbeitung und Nachdreh von Schlüsselszenen nicht für den Verleih
freigegeben wurde.
Bereits sein erster Film war ein Pamphlet gegen bürokratische Engstirnigkeit
und gedankenloses Befehlsempfängertum. „Жил-был Козявин“ („Es war einmal
Kozjavin“, 1966, Abb. 117 - 119) erzählt von einem Beamten, der von seinem Chef
angewiesen wird, „mal den Korridor runterzugehen“ und nach dem Kassierer zu
suchen, der in die Richtung gelaufen sei. Da Kozjavin ihn am Ende des Korridors
immer noch nicht gefunden hat, geht er einfach weiter, bis er einmal um die Erde
herum ist, und kann dem Chef damit wahrheitsgemäß berichten, daß der Kassierer
nicht zu finden sei. Zusammen mit Fjodor Khitruks „Человек в рамке“ („Mensch im
Rahmen“, 1966, Abb. 27 und 28) ist er einer jener Filme, die scharfe Kritik am
Berufsbeamtentum üben – und bei denen es deshalb umso erstaunlicher ist, daß sie
von den Berufsbeamten der Zensurbehörden nicht ins Regal verbannt wurden.
Vielleicht wurde ihnen die Einordnung des Filmes dadurch erschwert, daß
Khrzhanovskij als einen Grundstein seiner Filme ansieht, daß der Zuschauer aktiv
partizipiert: „‚It is necessary to build a meaningful frame, which demands of viewers
the highest level of participation,‘ Khrzhanovsky wrote on his art. ‚The free
structures of composition and the combination of various stylistic elements must aim
at one sole goal: obtaining a direct, pregnant expression, a balance between emotions
and the logical order of things. ‘“ 60 Dazu trug auch die Filmmusik bei, die in vielen
seiner Filme von Alfred Schnittke stammte, dessen Erstes Quartett Khrzhanovskij
zufällig im Radio gehört hatte 61 . Schnittke ergänzte ihn kongenial, was sich
besonders in der Musik zur „Glasharmonika“ zeigte. „Музыка, которую я написал,
строилась в основном на сопоставлении двух музыкальных стилей. Здесь не
было попытки создать некую дробную многостилевую калейдоскопическую
60
Sergei Asenin, 1986, „Andrej Khrzanovsky“, in: Zagreb 86 Retrospectives, p.59, cit. sec.
2
Giannalberto Bendazzi, 2003, Cartoons. A Hundred Years of Cinema Animation.
Bloomington/London: Indiana University Press/John Libbey, p. 371.
61
Cf. Наталья Венжер (Ed.), 1990, Сотворение фильма. Несколько интервью по служебным
вопросам, Москва: Союз Кинематографистов СССР, p.89 passim.
42

картину. А сопоставлялись два ряда: один – диссонантно-хатоническая,
импульсивная музыка, иногда сведенная на некий биологически-импульсивный
уровень; а другой – это музыка, стилизованная как бы под Баха, но с несколько
большими возможностями в смысле инструментовки. И тут необходима была
чуть более острая в гармоническом плане музыка, которая как-то охватывала бы
весь огромный культурный пласт, имеющийся в этом фильме.“ 62
Diese Mehrstimmigkeit sowohl des Visuellen als auch des Tonalen macht den
besonderen Reiz der Filme Khrzhanoskijs aus. „Андрей Хржановский не только
отказывается от иллюстративного подхода к экранизации, он создает свой
собственный художественный мир на экране. В его фильмах господствует
полифония. Зрелищный, словесный и музыкальный ряды составляют
превесёлое многоголосье – они, перекрещиваясь, расходятся, затем какое-то
мгновение идёт параллельно, чтобы вновь разойтись. Строгие рамки
стихотворение словно раздвигаются, его композиция приобретают
подвижность, и словно между строк возникают не по стихотворным, но по
кинематографическим законам существующие самостоятельно сценки,
своеобразное интермедии, основанные на драматургии чисто изобразительного
ряда.“ 63 Sergej Asenin führt aber auch die Vorbehalte an, die das Establishment, in
diesem Fall bestehend aus den Funktionären, Regisseuren und Psychologen des
Künstlerischen Aufsichtsrat des Studios, gegen die Filme vorbrachte: „Подчеркнуто
гротесковой стиль делает фильм [i.e. „Дом, который построил Джек“, Abb. 35
und 36] по интонации более жёстким, чем его литературный первоисточник,
несколько усложненным для восприятия, особенно детского.“ 64 Ein solcher
Ansatz übersieht die Qualitäten und das Anliegen des Werks von Khrzhanovskij
natürlich völlig, ist aber gleichzeitig Ausdruck für die Borniertheit und ideologischen
Scheuklappen, mit denen das oberste Organ des Studios starke, eigenständige
62 Альфред Шнитке, cit. sec. Наталья Венжер (Ed.), 1990, Сотворение фильма. Несколько
интервью по служебным вопросам, Москва: Союз Кинематографистов СССР, p.91.
63 Сергей Асенин, 1978, „Тенденция поиска“, Искусство кино 9/1978, р. 124
64 Сергей Асенин, 1978, „Тенденция поиска“, Искусство кино 9/1978, р. 125
43

künstlerische Charaktere behandelte – oder, mit Blick auf die übergeordneten
Zensurbehörden, manchmal auch behandeln mußte.
Neben Khrzhanovskij, der seine ganz eigene Welt, sowohl graphisch als auch
erzählerisch, schuf, gibt es andere, die konventionelle Geschichten erzählen, dies
aber in einer ausgeprägten Formensprache tun. Leonid Nosyrev z.B. greift sehr oft
auf Märchen und Erzählungen Boris Shhergins zurück, eines Schriftstellers, der die
Sagen und Geschichten aus dem Norden Rußlands einem größeren Publikum
zugänglich gemacht hat. Um sie zu illustrieren, ihren oft ironischen und grotesken
Inhalt zur Geltung zu bringen, benutzt Nosyrev Elemente altrussischer Ornamentik
und Folklore, die aber karikiert werden und so die erforderliche Atmosphäre für die
Geschichten fast von selbst schaffen (cf. Abb. 3). Auch Gari Bardin läßt sich hier
einordnen, seine Geschichten sind fast immer satirisch verkürzt und können oftmals
unter dem Schlagwort „Fabeln des Alltags“ zusammengefaßt werden; die bildliche
Fantasie, die hier umgesetzt wird, die Materialien, die verwendet werden, geben
ihnen aber zusätzliche Schärfe und verstärken die Genauigkeit ihrer Beobachtung.
Rein auf erwachsene Zuschauer ausgelegte Filme waren selten, infolgedessen
sicherten sie ihrem Schöpfer, der es ja immerhin geschafft hatte, sein Thema bei der
gestrengen Auswahlkommission durchzubringen, fast automatisch Beachtung. Aber
selbst die wenigen Filme, die sich unter dieser Kategorie gruppieren lassen, sind ein
sicheres Zeichen für die wichtigste Entwicklung, die in diesen Jahrzehnten
stattfindet: Die Entfaltung einer animation auteur, einer auf den individuellen
Künstler ausgerichtete Art der Trickfilmproduktion, die letztlich nicht mehr die
vorgegebene Sicht der Zertifizierungsstelle, sondern den persönlichen Ausdruck
Einzelner zuläßt. Die Beispiele für diese Entwicklung sind augenfällig. An erster
Stelle ist hier natürlich Jurij Norshtejn zu nennen, der international sicherlich
bekannteste russische Trickfilmkünstler, der ganz allein für eine neue, nicht-lineare
(und das sowohl in erzählerischer als auch in graphischer Hinsicht) Art des
Trickfilms steht.
44

Jurij Norshtejn
Über Jurij Norshtejn, geboren 1941, zu schreiben, sollte ein leichtes Unterfangen sein,
ist er doch der am weitesten bekannte und am meisten rezipierte russische
Trickfilmer. Dennoch entzieht er sich immer wieder ganz bewußt einer kritischen
Analyse und zieht sich gern in einen Kokon zurück, den er aus Versatzstücken einer
Theorie seines Schaffens um sich webt – was die Beschäftigung mit seinen Filmen
nicht eben erleichtert.
Sein Werk ist auf der einen Seite ungeheuer vielschichtig, auf der anderen aber
auch sehr auf ein idealistisches Künstlerbild verengt – von allen sowjetischen
Trickfilmkünstlern ist er derjenige, der dem Typus des „Undergroundkünstlers“ am
nächsten kommt; allein sein wallender Bart und sein nonchalantes Auftreten bei
offiziellen Anlässen tragen viel dazu bei.
Unbestritten ist dabei, daß Norshtejn von allen sowjetischen Autoren am
meisten Einfluß auf die Entwicklung des internationalen Trickfilms genommen hat,
wovon nicht zuletzt die ihm 1984 auf dem Los Angeles Olympic Arts Festival
verliehene Auszeichung zeugt, wo „Сказка Сказок“ („Das Märchen aller Märchen“,
1979, Abb. 101) zum besten Trickfilm aller Zeiten gekürt wurde. Der Film ist
ausgesprochen vielschichtig und basiert auf einem System von Assoziationen, das
Bendazzi wie folgt umreißt: „Images flow in a 27-minute, all-consuming fantasy:
memories of childhood and war, Pushkin’s drawings, references to Picasso, a tango
in the outskirts of the city [der berühmte Schlager „Утомленные сольнцем“ dient
hier als background music, T.L.], Bach’s Well-tempered Clavichord and Mozart’s Concert
№5 in F minor.“ 65
Norshtejn hat nie abgestritten, daß dieser Film ein sehr persönliches Monument
ist, der sich nur schwer dem Betrachter erschließt. „Фильм […] самый для меня
65 Giannalberto Bendazzi, Cartoons. One Hundred Years of Cinema Animation, London/Bloomington:
John Libbey/Indiana University Press, 1994, p. 373.
45

дорогой, потому что он самый личный, потому что он исповедальный в очень
большой степени.“ 66 Er stellt sich damit bewußt in eine Reihe mit Andrej
Tarkovskij, dessen Anliegen sich in vielen Punkten mit denen Norshtejns decken.
„Through poetic connections feeling is heightened and the spectator is made more
active. He becomes a participant in the process of discovering life, unsupported by
ready-made deductions from the plot or ineluctable pointers by the author. He has at
his disposal only what helps to penetrate to the deeper meaning of the complex
phenomena presented in front of him. Complexities of thought and poetic visions of
the world do not have to be thrust into the framework of the patently obvious. The
usual logic, that of linear sequentiality, is uncomfortably like the proof of a geometry
theorem. As a method it is incomparably less fruitful artistically than the possibilities
opened up by associative linking, which allows for an affective as well as rational
appraisal.“ 67
In diesem Zusammenhang hat Tanaka Tomoko auf den speziellen Zeitbegriff
Norshtejns hingewiesen. „Как у Тарковского и Довженко, у Норштейна образы
наполнены ощущением вечности.“ 68 Dieser Ansatz läßt sich auch an anderen
Filmen Norshtejns nachvollziehen, etwa „Сеча при Керженце“ („Die Schlacht von
Kerzhenets“, 1971, Abb. 96 – 98), „Цаплия и журавль“ („Reiher und Kranich“, 1974,
Abb. 21 – 23) oder „Ежик в тумане“ („Kleiner Igel im Nebel“, 1975, Abb. 3, 45 und
104). An dieser Reihe läßt sich auch weitere Neuerung belegen, für die Norshtejn
steht: Die „Malereihaftigkeit“ des Filmbildes, von der Natalia Krivulja spricht. „В
характере рисунка появляется мерцание линий и штрихов, незавершенность,
разорванность контура, трансформационность.“ 69
66
Юрий Норштейн, Франческа Ярбусова [Ed.], Сказке сказок 20 лет. Каталог, Москва: Музей
кино, 2000, p. 13.
67
Andrej Tarkovskij, Sculpting in Time, London: Bodley Head, 1986, p. 20.
68
Танака Томоко, „Психолгическое время в кинематографе Юря Норштейна“, Киноведческие
записки №52, 2001, p. 239.
69
Наталья Геннадьевна Кривуля, Лабиринты анимации. Исследование художественного
образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века, Москва: Грааль, 2000,
p. 121.
46

William Moritz lenkt den Blick dagegen eher auf die unterschwelligen
Widerstandsmomente in den Filmen. „Norstein […] constructs his film[s] in a
complex, non-linear story that conceals the implications of his images from the blunt
eye of the censor.“ 70
Für Norshtejn selbst steht aber immer eine selbstreflexive Perspektive im
Mittelpunkt seines Schaffens: „What kind of viewer do I have in mind in my work?
As paradoxical as it may seem, I have myself in mind.“ 71 Daß Norshtejn mit einer
solchen autor-zentrierten Arbeitsweise nur auf wenig Verständnis beim Studio stieß,
brachte seine Projekte immer wieder an den Rand des Scheiterns. „Es war Lev
Atamanov, der ‚Skazka skazok‘ rettete. Er überredete den Künstlerischen Beirat,
dessen Vorsitzender er zu der Zeit war, dazu, mir die zwei Monate, die ich noch zur
Fertigstellung des Films benötigte, zuzugestehen. Ohne seine Fürsprache und seine
Überzeugung, daß mit diesem Film etwas grundlegend Neues im Trickfilm
geschaffen worden war, gäbe es den Film so heute nicht.“ 72 Bei seiner folgenden
Produktion hatte er dieses Glück allerdings nicht, und „Шинель“ („Der Mantel“,
Abb. 99 – 100), begonnen 1982 nach der gleichnamigen Novelle von Gogol, konnte
bis heute noch nicht abgeschlossen werden.
Vielleicht haben aber auch gerade diese Widrigkeiten dazu beigetragen, die
künstlerische Handschrift Norshtejns so zu konzentrieren. Denn auch in jenen
Filmen, in denen Norshtejn nur Teile animierte, ist seine Handschrift klar zu
unterscheiden, wie Aleksej Orlov feststellt: „Глаза цапли, журавля и в меньшей
степени ёжика (вследствие уменьшения их размеров) являются
характернейшими элементам художественного подчерка Франчески Ярбусовой
и Юрия Норштейна. Именно по глазам рисованных персонажей можно,
например, легко определить те эпизоды в фильмах А. Хржановского о
70 William Moritz, „Narrative stategies for resistance and protest in Eastern European Animation,“
in: Jayne Pilling (Ed.), A Reader in Animation Studies, London et al.: John Libbey, 1997, p. 43.
71 Cit. sec. Mieczylaw Walasek, „Just art: l’art tout court,“ Animafilm №5, Warsaw 1980, p. 42.
72 Jurij Norshtejn, persönliches Gespräch mit dem Autor, Oktober 2003
47

Пушкине, которые анимировал Ю. Норштейн – эти рисованные персонажи
самым необъяснимым образом напоминают чем-то … самого художника.“ 73
Der wichtigste Moment jedenfalls, der auch erhalten bleibt, wenn man all diese
Interpretationsansätze durchspielt, und der die Magie begründet, die die Filme des
Ausnahmetalentes Norshtejn auszeichnen, liegt in ihrer geheimnisvollen, fast
mythischen Aura. „Анализ сюжетных линий, мотивов, образов „Сказки сказок“
лишний раз доказывает, что подлинное искусство ни о чём не говорит с нами и
никуда не ведёт. Его путь – внутренняя пустотность, от которой, как говаривал
Выгодский, один шаг до Бога. Всё остальное – тайна.“ 74
Norshtejn ist, wie bereits angesprochen, der bekannteste sowjetische Autor mit
der am weitesten ausgeprägten eigenen Handschrift, doch auch gerade der
Puppentrickfilm, lange Jahre in der Sowjetunion nicht praktiziert, ließ seinen
Protagonisten Platz für eine eigene Sicht der Dinge und einen eigenen künstlerischen
Diskurs. Die Puppenfilmabteilung des Studios war, nachdem Aleksandr Ptushko,
der mit dem „Neuen Gulliver“ („Новый Гулливер“, 1935, Abb. 81 – 83) berühmt
geworden war, in den dreißiger Jahren vom Posten des Studioleiters zurückgetreten
war und in den Spielfilm wechselte, schnell geschlossen worden. Sicherlich spielten
bei dieser Entscheidung ideologische Momente eine große Rolle, denn mit den
Vorgaben des Sozialistischen Realismus, wie er unter Stalin verstanden wurde, ist
die Art, wie Puppen animiert werden, nur schwer zu vereinbaren. Der tschechische
Puppentrickfilmer Jirí Trnka, der „Walt Disney des Ostens“ 75 , hat eben diesen Punkt
im Sinn, wenn er meint: „Кукла не выражает внешность, а идею человека.“ 76 So
wurde es erst zwanzig Jahre später wieder möglich, eine Puppentrickabteilung neu
aufzubauen – das know-how der frühen Pioniere war inzwischen aber natürlich
weitgehend verloren gegangen. Man experimentierte deshalb zunächst mit dem
73 Алексей Михайлович Орлов, Аниматограф и его Анима, Москва: Импето, 1995, p. 235.
74 Алексей Михайлович Орлов, Аниматограф и его Анима, Москва: Импето, 1995, p. 253.
75 Cf. den gleichnamigen Artikel von Edgar Dutka, „Jiri Trnka – Walt Disney Of The East!“,
Animation World Magazine № 504, Juli 2000.
76 cit. sec. И. Иванов-Вано, Кадр за кадром, Москва: Искусство, 1980, p. 198.
48

Abfilmen von Handpuppenspielen. 1958 entstand so in Zusammenarbeit mit Sergej
Obrascov und seinem Figurentheater der Film „Небесное создание“ („Eine
himmlische Schöpfung“), der mit Trickfilm im Sinne von stop motion noch nicht viel
gemein hatte, dessen Erfolg aber immerhin dafür Anlaß gab, die Abteilung
weiterzuführen und aufzubauen. In den ersten Jahren leitete Vladimir Degtjarev das
Studio, an dessen Filmen sich die technische Evolution, die der sowjetische
Puppentrickfilm durch learning by doing in den folgenden Jahren durchlief, gut
nachvollziehen läßt: Von der noch etwas unbeholfenen Animation des
nichtsdestotrotz auf dem Festival von Edinburgh 1957 preisgekrönten „Чудесный
колодец“ („Der verzauberte Brunnen“, 1957) zu schon fortgeschritteneren Werken
wie etwa der – auch ansonsten sehr sympathische, weil ausgesprochen lakonische –
Film „Кто сказал мяу?“ („Wer miaut hier?“, 1962).
Es sind aber erst die unter seiner Ägide herangewachsenen Regisseure der
nachfolgenden Generation, die das Niveau der russischen Puppen-Animation an das
internationale anschließen konnten.
Nikolaj Serebrjakov
Nikolaj Serebrjakov gehörte zu dieser Gruppe junger Regisseure der frühen
sechziger Jahre, die es schafften, die bildliche Qualität der Filme erheblich
anzuheben. Geboren 1928 in Leningrad, wo er auch an der Kunstakademie studierte,
kam er 1963 nach Moskau ans Studio und debütierte gemeinsam mit Vadim
Kurchevskij mit „Влюбленное облако“ („Die verliebte Wolke“), einem japanischen
Märchen von Nasima Hikmeta – mit phänomenalem Erfolg: Der Film bekam Preise
in Annecy, Bukarest und Oberhausen. Die beiden drehten noch einige Filme
zusammen, entschlossen sich dann aber, alleine weiterzuarbeiten. „Студия от этого
49

только выиграла, так как вместо одной режиссерской группы получила две.“ 77
Zwei seiner bekannteren Filme sind „Не в шляпе счастье“ („Nicht im Hut ist das
Glück“, 1968, Abb. 79) und „Клубок“ („Das Wollknäuel“, 1969, Abb. 56 und 57), die,
wie auch seine übrigen Filme, mit ganz verschiedenen Stilmitteln arbeiten, um der
individuellen Sichtweise ihres Autors Rechnung zu tragen. „Nicht im Hut ist das
Glück“ glänzt mit einer sorgsam durchkomponierten Bühnensituation, in die die
erzählte Geschichte lyrisch eingeschrieben wird. „‚Not in the Hat is there Happiness‘
shows the director’s love of detail and attention to contemporary art (the film
explicitly refers to Chagall).“ 78 „Das Wollknäuel“ erzählt ein Volksmärchen, und
auch hier ist stilsicher eine Ausdrucksweise gewählt, die dem Sujet zuspielt. Die
Personagen und Dekorationen sind komplett gestrickt – bzw. stricken sich im
Verlauf des Films selbst, ein Vorgang, der ebenso lakonisch wie zielstrebig die
Geschichte unterstützt und damit „display[s] the modern, quick rhythm that was to
characterize [Serebrjakovs] more mature works.“ 79
Vadim Kurchevskij
Vadim Kurchevskij ist der Einflußreichere des Duos, der besonders durch das heikle
ästhetische Experiment einer „combination of realism and the baroque“ 80 Aufsehen
erregte. Sein erster eigenständiger Film „Мой зеленый крокодил“ („Mein grünes
Krokodil“, 1966, Abb. 78), gibt mit sanfter Ironie („Die Kuh war so hübsch, so
hübsch, aber das Krokodil war so grün, so schrecklich grün…“) und fast ätherischer
Farbgebung die illustrativen Prinzipien vor, die seinen späteren Filmen
zugrundeliegen sollten.
77 И. Иванов-Вано, Кадр за кадром, Москва: Искусство, 1980, p. 193.
78 Giannalberto Bendazzi, Cartoons, Bloomington: Indiana University Press, 1995, p. 368
79 Giannalberto Bendazzi, Cartoons, Bloomington: Indiana University Press, 1995, p. 368
80 Giannalberto Bendazzi, Cartoons, Bloomington: Indiana University Press, 1995, p. 368
50

„Легенда о Григе“ („Die Legende von Grieg“, 1967, Abb. 63), besonders aber
sein Hauptwerk, „Мастер из Кламси“ („Der Meister von Clamecy“, 1972, nach der
Erzählung „Colas Breugnon“ von Romain Roland und mit deutlichen Anklängen an
Breughel, Abb. 75 und 76) zeigen eine hochkomplexe Grundkonstruktion, die
figurative Werte und Bildtextur genauso in den Vordergrund stellt wie das
überzeugende „Schauspielern“ der Puppen 81 .
Kurchevskij moderierte auch eine Fernsehshow, in der er Kindern über
Trickfilm im allgemeinen und Puppentrickfilm im besonderen erzählte, die lange lief
und großen Erfolg hatte. Die Bänder mit den aufgezeichneten Sendungen wurden
aber nach seinem Ausscheiden fast vollständig vernichtet – seine Exfrau war nach
Amerika ausgewandert, was den zuständigen Direktoren des Staatsfernsehens Anlaß
genug war, die Bänder zu löschen: mitgefangen – mitgehangen; wieder ein
sprechendes Beispiel für die Absurdität sowjetischer Kulturpolitik. 82
Stanislav Sokolov
Bereits zur nachfolgenden Generation der Puppentrickfilmer gehört Stanislav
Sokolov, der heute den Lehrstuhl von Ivan Ivanov-Vano am VGIK innehat. Er
debütierte mit „Догада“ („Der Schlaumeier“, 1977), für das er den Preis als bester
Nachwuchsregisseur auf dem Filmfestival in Jerevan erhielt. Bereits in diesem frühen
Film ist ein gewisser Ansatz des „l’art pour l’art“ zu spüren, der sich in kunstvoller
Animation, komplexer Sujetführung und stark mit Ellipsen arbeitender Erzählweise
ausdrückt. Vielleicht verleitet dies Bendazzi zu der Aussage über „Schwarzweiß-
Film“, der Film sei „a […] film with a delicate although somewhat precious
81 Cf. Наталья Венжер (Ed.), 1990, Сотворение фильма. Несколько интервью по служебным
вопросам, Москва: Союз Кинематографистов СССР, p. 75
82 Natal'ia Lukinych, persönliches Gespräch mit dem Autor, Dezember 2003.
51

description of unfashionable feelings such as melancholy and nostalgia.“ 83 In der
Gesamtschau der Entwicklung Sokolovs über „Догада“, den relativ unbekannten
(gleichwohl aber einen seiner besten Filme) „Рыбья упряжка“ („Das Fischgespann“,
1982) bis hin zu „Большой подземный бал“ („Der große unterirdische Ball“, nach
Hans Christian Andersen, 1987, Abb. 13 und 14) und eben „Черно-белое
кино“(„Schwarzweiß-Film“, 1985), für den er in Zagreb einen Preis erhielt, ist die
Konzentration auf vielschichtige ästhetische Ausdruckskraft aber klar
nachvollziehbar.
Sokolov ist auch einer der am internationalsten agierenden russischen
Regisseure. Kooperationen mit der DEFA in Dresden, z.B. „Падающая тень“ („Der
fallende Schatten“, 1986) 84 fanden nach der Wende ihre Fortsetzung in
Koproduktionen mit der britischen S4C, die mit dem Emmy für „The Winter’s Tale“
1995 auch eine Auszeichnung erhielten, die zeigt, daß die „amazing myriad of
innovative techniques“ 85 der russischen Künstler auch international auf
Anerkennung stößt.
Man sollte dabei jedoch nicht vergessen, daß auch in vermeintlich „einfachen“
Filmen ganze Welten versteckt sein können – und ihre scheinbare Naivität nur die
Maske für die Abgründe dahinter darstellt. Für viele Künstler war gerade die
Möglichkeit, ihren Filmen einen Subtext mitzugeben, den der kundige Zuschauer
entschlüßeln konnte, indem er zwischen den Zeilen las, die besondere
Herausforderung.
Die „Простоквашино“-Serie (1978 – 1984) 86 von Vladimir Popov (Buch: Eduard
Uspenskij) z.B. durchwirkt ihre fast schon eskapistische story line von einem kleinen
83
Bendazzi S. 368
84
Auch Khitruk und Kurchevskij arbeiteten in Dresden, allerdings nicht mit dem gleichen Erfolg. Cf.
dazu Volker Petzold, „Zwischen Friedrich Engels und Berggeist Rübezahl“, in: Ralf Schenk, Sabine
Scholze (Ed.), Die Trickfabrik. DEFA-Animationsfilme 1955 – 1990, Berlin: Bertz, 2003.
85
Aus dem Umschlagtext der DVD-Edition von „Shakespeare – The animated Tales“, Ambrose Video
Publishing, 2004.
86
Prostokvashino, hier der Name eines Dorfes, stellt ein unübersetzbares Wortspiel dar.
Prostokvasha ist ein Sauermilchgetränk. Der Name des Dorfes wäre also sinngemäß
52

Jungen, der mit seinem Kater aus der Stadt ins Dorf flüchtet und dort in einem
verlassenen Haus ein idyllisches Leben im Stil der Kinderbücher von Astrid
Lindgren beginnt, mit einer Vielzahl von sozialkritischen Elementen in den Dialogen.
Das Märchen von den Bremer Stadtmusikanten (Abb. 20) wird von Drehbuchautor
Jurij Entin und Regisseurin Inessa Kovalevskaja dazu genutzt, den Triumph einer
gänzlich unkommunistischen Rockgruppe, die einen Schlager nach dem anderen
singt (ihr Komponist war Gennadij Gladkov, der Text der Lieder kam ebenfalls von
Entin), über eine Herde blasierter Hofleute zu illustrieren. Der lead singer trägt
Schlaghosen, die Prinzessin Minirock, und am Ende aller Abenteuer gehen die
beiden zusammen mit Esel, Hund, Katze und Hahn auf Tournee… Im Trickfilm ist
so ein Erfolg möglich, der wirklichen Pop-Musikern im wahren Leben in der
Sowjetunion meist verwehrt blieb 87 . Als letztes Beispiel aus dieser Reihe Filmen, die
eher auf ein traditionelles Formenvokabular zurückgreifen, sich aber durch ihre
originellen Geschichten und ihr einfallsreiches Spiel mit Subtexten auszeichnen, ist
natürlich die Serie „Ну, погоди!“ („Na warte!“, 1969 – 1986, Abb. 84 und 85) von
Regisseur Vjatcheslav Kotjonochkin zu nennen, die bar jeder sinnvollen Handlung ist
und sicherlich gerade deshalb die Herzen der Zuschauer im Sturm eroberte.
Allerdings ist sie auch mit unterschwelligen Hinweisen auf die sowjetische
Lebenswirklichkeit gespickt, die von den damaligen Kommentatoren geflissentlich
übersehen und erst nach dem Ende der Sowjetunion untersucht wurden: „Смотрия
из сегодняшнего времени, я с удивлением подмечтаю детали, усколзавшие от
моего взгляда раньше. Сегодня Волк и Заяц уже не выглядят отвлеченными
сказочными персонажами – они видятся мне реальными продуктами
социалистической эпохи, во всяком случае, дают красноречивое представление
„Buttermilchhausen“. Ein großer russischer Lebensmittelkonzern hat übrigens die Namensrechte
aufgekauft und vermarket mit den Charakteren des Trickfilms gekennzeichnete Milchprodukte.
87 Bekanntestes Beispiel für einen immens populären Musiker und songwriter, der nie ein
öffentliches Konzert spielte, ist sicherlich Vladimir Vysockij, vgl. Vert 2000, S. 460.
53

о прежних социальных нормах.“ 88 Diese sozialistischen Normen drücken sich
Dmirij Zabolotskij zufolge so aus: „[Истории] между Волком и Заица
разигрываются большей частю в общественных местах. [Это] дает
изчерпывающую картину времяпрепровожденния простового человека эпохи
Брежнева, по крайней мере, в том виде, как это предподносила официальная
пропаганда.“ 89 Das zeige sich vor allem im Umgang der beiden Hauptfiguren
miteinander. „Волк лишен первичных половых признаков. Такое граничащее с
абсурдом отрицание сексуальности […] является ‚программный‘ для мира, где
все подчиннено общественному. […] Волк, как рядовой советский гражданин,
подавлен не только в сексуальном плане. [Надо] признать чертей [этого факта]
его необыкновенную лояльность к властям.“ 90 Obwohl also Sorge getragen wird,
daß die Hauptfiguren die (Verhaltens-)Normen eines normalen Sowjetbürgers nicht
überschreiten, ist die Serie nicht frei von unterschwelligen erotischen Momenten, wie
Tatjana Shulga festgestellt hat: „Обратим внимание на такие милые мелочи в
облике Зайца, как нежной румянчик на щеках, огромные голубые глаза и
длинные, загнутые ресницы.“ 91 Diese Andeutungen, gerade, weil sie so subtil sind,
geben für Shulga den Blick frei für eine Qualität dieser Serie, die sie von anderen
sowjetischen Produktionen vorrteilhaft abhebt: „Эти свойства сериала, весьма
далекие от тривиальных представлении об экранном образе, ставят его в
оппозицию к множеству отечественных (и не только) картин, авторы которых
решают проблему выражения чувств своих персонажей путем подчеркнутого
декларирования эмоции.“ 92
88 Дмитрий Заболотский, „Сказка о совершенном времени. ‚Ну, погоди!‘ как зеркало эпохи
развитого социализма“, Искусство кино №10/1998, p. 82.
89 Дмитрий Заболотский, „Сказка о совершенном времени. ‚Ну, погоди!‘ как зеркало эпохи
развитого социализма“, Искусство кино №10/1998, p. 82 passim.
90 Дмитрий Заболотский, „Сказка о совершенном времени. ‚Ну, погоди!‘ как зеркало эпохи
развитого социализма“, Искусство кино №10/1998, p. 85.
91 Татьяна Шульга, „Шестнадцать серии о совокуплении: Ну, погоди!“ in: Аниматографические
записки, Выпуск I, Москва: Аниматографический центр „Пилот“, 1991, p. 88.
92 Татьяна Шульга, „Шестнадцать серии о совокуплении: Ну, погоди!“ in: Аниматографические
записки, Выпуск I, Москва: Аниматографический центр „Пилот“, 1991, p. 90.
54

Diesen scharfsinnigen Beobachtungen steht die Analyse von A. Vartanov aus
dem Jahr 1975 diametral entgegen. Von einem sowjetischen Filmwissenschaftler sind
solche Schlußfolgerungen natürlich nicht zu erwarten, statt dessen beschränkt er sich
auf Punkte, die mit der offiziellen Lesart vereinbar sind. „В каждом из зрителей
сидит жажда справедливости, инстинктивная поддержка слабого против
сильного, невинного против направленной на него угрозы.“ 93 Der eingeschlagene
Weg kann dann natürlich nicht mehr verlassen werden, so daß weitere Fehlschlüsse
folgen. „Драматургию картины спасают трюки.“ 94 Hier hätte ein einfacher
Vergleich mit „Tom und Jerry“ genügt, um diese These zu widerlegen, aber das blieb
Vartanov natürlich verwehrt. Immerhin erkennt er die Ironie der Serie:
„Узнаваемость музики невысокого вкуса приводит к иронической
переосмысление образа.“ 95 Die Vielschichtigkeit aber, die ohne Zweifel zum bis
heute anhaltenden Erfolg der Filme beigetragen hat, wird rundweg abgestritten: „[У
него найдется] то простой, похожий на самые ясные фильмы, предназначенные
для детей, изобразительный язык.“ 96
Aus heutiger Sicht ist Vartanov, wie oben gezeigt, jedoch in den meisten
Punkten widerlegt und „Na warte!“ in den Kanon jener Filme aufgenommen
worden, die für jene Qualität sowjetischer Trickfilme stehen, die mit ihren
vielfältigen Subtexten auch heute noch von Interesse sind. Im Endeffekt stehen am
Ende dieser Entwicklung Andrej Tatarskij und das Studio Pilot, die sich mit
absurden Miniaturen im Stile der Zagreber Schule einen Namen machten. Sie geben
ein hervorragendes Beispiel für die beste Qualität, die Trickfilm haben kann, nämlich
gleichzeitig populär zu sein und dabei auch künstlerischen Ansprüchen zu genügen.
Eduard Nazarov
93 А. Вартанов, „Секрет успеха. Ну, погоди!“ Искусство кино №12/1975, p. 75.
94 A. Вартанов, „Секрет успеха. Ну, погоди!“ Искусство кино №12/1975, p. 75.
95 А. Вартанов, „Секрет успеха. Ну, погоди!“ Искусство кино №12/1975, p. 79.
96 А. Вартанов, „Секрет успеха. Ну, погоди!“ Искусство кино №12/1975, p. 79.
55

Auch Eduard Nazarov läßt sich in die Kategorie jener Regisseure einfügen, deren
Filme erst auf den zweiten Blick ihre ganze Tiefe preisgeben. Nazarov „became a
filmmaker only late in his life. He exhibited an original humour mixed with amused
self-irony. His seemingly simple style pays sophisticated attention to detail.“ 97 Bestes
Beispiel hierfür ist sicherlich sein bekanntester Film „Жил-выл пёс“ („Es war einmal
ein Hund“) von 1982, der das bekannte Märchen vom alten Wachhund, der aus dem
Haus gejagt wird und sich im Wald mit dem alten Wolf anfreundet, den er früher
selber verjagte, erzählt. Der Wolf hilft ihm schließlich, wieder ins Haus
aufgenommen zu werden, indem er sich das kleinste Kind des Bauern schnappt und
der Hund es ihm in einem Scheinkampf wieder abnimmt. Aus Dankbarkeit lädt der
Hund den Wolf deshalb im Winter ein, sich auf einer Hochzeit den Bauch
vollzuschlagen – ein Unterfangen, das beinahe in einer Katastrophe endet, als der
Wolf vor lauter Wohlbehangen zu singen beginnt. Die pfiffige Geschichte wird mit
Schwung und sarkastischen Dialogen erzählt und in ein filigran ausgearbeitetes
ukrainisches Setting eingebettet, was den Film zu einem wahren Augenschmaus
macht.
Mit ebensolcher Akribie sind auch seine anderen Filme umgesetzt, die in
ähnlicher Weise hinter naiv scheinenden Bildentscheidungen und simplen
Geschichten einen kritischen Blick auf die Wirklichkeit verbergen. So kaschiert etwa
„Мартынко“ („Martynko“, 1987) nur notdürftig hinter einer Geschichte über einen
Rekruten aus der Zarenzeit die eigenen Erfahrungen Nazarovs in der sowjetischen
Armee 98 .
Roman Katshanov / Leonid Shvarcman
97 Giannalberto Bendazzi, Cartoons, Bloomington: Indiana University Press, 1995, p.368
98 Eduard Nazarov, persönliches Gespräch mit dem Autor, Januar 2004.
56

Es gibt also auch unter den weniger von der Suche nach künstlerischen
Errungenschaften geprägten Protagonisten des Studios Meister ihres Fachs, deren
Filme beispiellosen Erfolg beim Publikum hatten und die in den Kanon einer
sowjetischen Filmgeschichte der achtziger Jahre gehören.
In dieser Hinsicht ist besonders Roman Katshanov zu nennen. Er wurde 1921 in
Smolensk geboren. Seine Filme sind hervorragende Beispiele dafür, daß ein fertiger
Film immer ein Gemeinschaftswerk ist: Ohne die entsprechende Umsetzung seiner
Figuren durch Leonid Shvarcman, der an vielen seiner wichtigsten Filme als Art
Director mitwirkte, hätten sie sicher nicht den durchschlagenden Erfolg gehabt, der
bis heute anhält. Katshanov arbeitete ein Vierteljahrhundert als Art Director,
Animator und Regieassistent, bevor er 1967 mit „Варежка“ („Der Handschuh“, Abb.
111 und 112) den Durchbruch als Regisseur schaffte. Der Film erhielt Preise in Gjion,
Annecy und Moskau und machte seine Schöpfer international bekannt. „This film, a
small treasure in its genre, features a little girl who cannot have a dog and therefore
walks her mitten as if it was a dog on a winter day. While avoiding any
sentimentality, Katsanov creates a delicate atmosphere and stresses the problems of
dialogue between adults and children.“ 99 Von 1971 bis 1983 drehte Katshanov,
wieder in Zusammenarbeit mit Leonid Shvarcman, die Serie „Cheburashka“,
bestehend aus den vier eigenständigen Filmen „Крокодил Гена“ („Krokodil Gena“),
„Чебурашка“ („Cheburashka“), „Шапокляк“ („Chapeauclaque“) und „Чебурашка
идёт в школу“ („Cheburashka geht zur Schule“). Diese Serie war derartig
erfolgreich, daß der Titelheld Cheburashka, eine Figur, die zu gleichen Teilen aus
Kind, Teddybär und Äffchen zu bestehen scheint, sogar als Logo des
Sojuzmul’tfil’mstudios auserkoren wurde (Abb. 29 – 34). Leonid Shvarcman, sein
Schöpfer, geboren 1920, ist einer der erfolgreichsten Künstler des Studios. Er wirkte
an unzähligen Puppen- und Zeichentrickfilmen als Art Director mit, beginnend 1953
mit „Снежная королева“ nach dem Märchen von Hans Christian Andersen (Regie:
99 Giannalberto Bendazzi, Cartoons, Indiana: Indiana University Press, 1995, p. 367.
57

Ivan Ivanov-Vano), bis hin zu eigenständiger Regiearbeit in der Zeichentrickserie
„Обезьянки“ („Die Affenfamilie“, 1992 – 1994) mit den Folgen „Обезьянки в
опере“, „Обезьянки. Скорая помощь“ und „Обезьянки, вперёд!“ In einer dieser
Folgen tritt Shvarcman selbst in der Rolle eines karikierten Gangsters auf – ein
kleines ironisches Einsprengsel, das aber gleichzeitig Einblick in die Art und Weise
gibt, mit welcher der Künstler die ihm gestellten Aufgaben umsetzt. Shvarcman
selbst erklärt den Erfolg seiner Figuren nämlich damit, daß er für seine Puppen, die
ja zumeist Tieren ähnlich sind, immer Vorbilder im Leben suchte und ihnen damit
menschliche (und allzumenschliche) Züge verlieh. Ein besonders sprechendes
Beispiel hierfür ist der Papagei aus der Serie „38 Попугаев“ („38 Papageien“, Regie:
I. Ufimcev, 1976 – 1978, Abb. 1), der in den Ansätzen seiner Gestik und Mimik eine
kleine Kopie Lenins ist. 100
Zusammen bildeten Katshanov und Shvarcman, zeitweise noch unterstützt von
Kinderbuch- und Drehbuchautor Eduard Uspenskij, jedenfalls ein
außergewöhnliches Team. Ihre individuellen Ansätze harmonierten besonders gut,
und der Erfolg ihrer Filme bestätigte ihre Arbeit. „Секрет действенности
‚изобразительной драматургии‘ фильмов Э. Успенского и Р. Качанова [и Л.
Шварцмана] в том, что, обращаясь вроде бы к частностям, к мелочам быта, они
умеют в них и с них помощью, словно нечаянно, подвести зрителя к большим
проблемам человеческих отношений, смело сочетая ‚разлитое‘ о всем этом
потоке ‚непритязательных мелочей‘ смешное и значительное, условность и
психологически точную деталь, лукавую, пронизанную юмором сказочность и
животрепещущую современную тему.“ 101 Für Katshanov waren dementsprechend
nicht die Schwierigkeiten der Bewegungsführung oder die Vielschichtigkeit der
geschaffenen Szenerie wichtig – wie sich das z.B. bei Stanislav Sokolov findet –
während für Shvarcman nicht – wie z.B. in den Filmen Kurchevskijs – der malerische
Charakter und die Plastizität seiner Figuren im Vordergrund stand. Vielmehr ging es
100 L. Shvarzman, persönliches Gespräch mit dem Autor, November 2003.
101 Сергей Асенин, Мир мультфильма, Москва: Искусство, 1986, p. 61.
58

den beiden darum, psychologisch überzeugend, aber unaufdringlich, manchmal
vielleicht sogar nur in Andeutungen, versteckt hinter der Fassade eines Märchens,
menschliche Gefühle und Erlebnisse unsentimental wiederzugeben und
auszudrücken. Während die Bildwelten dieses Duetts also eher an traditionelle,
wenig innovatorische Ansätze erinnern, sind es die Geschichten, die erzählt, und die
(Innen)welten, die geschaffen werden, die diesen Beweggrund überzeugend
vertreten und die seinen Schöpfern ihren Platz im Kanon der sowjetischen
Trickfilmgeschichte sichern.
Es ist im Rückblick fast schon zwingend, daß auf Brezhnevs „Stagnation“ 102 und
Andropovs „Operation Trawl“ 103 der Zusammenbruch des Sozialismus folgte.
Gorbachevs Versuch, die sich anbahnenden Veränderungen mit Hilfe der Perestrojka
wenigstens in geordneten Bahnen verlaufen zu lassen, scheiterte bekanntlich
grandios. Auch der Trickfilm reagierte, diesmal einigermaßen schell, auf die sich
ändernden Zeichen der Zeit.
Aleksandr Tatarskij
Aleksandr Tatarskij ist ohne Zweifel das enfant terrible des gesamten sowjetischen
Trickfilms. Tatarskij wurde 1950 in Kiew geboren, wo er bis in die späten 70er Jahre
lebte und im Studio Kievnauchfil’m sein Handwerk erlernte. In Moskau begann er
im Trickfilmstudio des Staatsfernsehens (Studio „Ehkran“, auch bekannt als
„Mul’ttelefil’m“) als Animator und später als Regisseur zu arbeiten, das ihm nach
der vor Kreativität glühenden Atmosphäre, die in diesen Jahren im Kiewer Studio
vorherrschte, leblos und dröge vorkam – eine Überzeugung, die er auch lauthals von
sich gab, was es ihm nicht gerade erleichterte, im Studio zu arbeiten. 104 In einer
102 Cf. zu diesem Thema http://en.wikipedia.org/wiki/Brezhnev_stagnation.
103 Cf. zu diesem Thema e.g. den Artikel „Severe, Unwavering Efficiency“, Time Magazine, 07.03.1983.
104 A. Tatarskij, persönliches Gespräch mit dem Autor, Februar 2004
59

solchen Arbeitssituation ist es nicht weiter verwunderlich, daß Tatarskij sich schnell
in den Gedanken verbiß, sein eigenes Studio gründen zu wollen – zumal er bereits in
Kiew unter wahnwitzigen Voraussetzungen in Eigenregie einen fast unbekannten
Film, „О птичках“, gedreht hatte. Den Tricktisch dazu hatte er selbst gebaut, von
einem befreundeten Funktionär in einem Klub ein Hinterzimmer bekommen, und
das Filmmaterial aus Resten offizieller Projekte zusammengebettelt. 105 Er hatte also
bereits einigermaßen Übung im Verwirklichen unmöglicher Projekte. Trotzdem war
die Gründung eines eigenen offiziellen Studios in der Sowjetunion, auch in den
letzten Jahren der Perestroika, ein so undenkbares Unterfangen, daß selbst Freunde
und Weggefährten an eine Verwirklichung des Vorhabens nicht glauben wollten.
Gegen alle Widrigkeiten konnte Tatarskij dennoch nach fast einem Jahrzehnt
Überzeugungsarbeit und unter Ausnutzung zahlreicher bürokratischer Tricks 1987
das dritte Moskauer Animationsstudio gründen, das Studio „Pilot“.
Noch bei „Ekran“ angestellt, drehte er seine ersten Filme, die ihm einige Preise
einbrachten und seinen Ruf als von der Zagreber Schule inspirierter „comédien
absurde“ begründeten: „Падал прошлогодний снег“ („Es fiel der Schnee vom
letzten Jahr“) 1983 und „Обратная сторона луны“ („Die dunkle Seite des Mondes“)
1986. Mit einem Schlag berühmt wurde er aber mit dem Film „Пластилиновая
Ворона“ („Die Krähe aus Knete“), der nach einem Jahr im „Giftschrank“ der
studiointernen Zensur 1985 ins Fernsehen kam und bei den Zuschauern „wie eine
Bombe“ einschlug. Der Film, dessen Grundlage Kindergedichte von Alexej Kushner
und Eduard Uspenskij bilden, besteht aus drei Teilen.
Der erste Teil, „О Картинах“ („Über Bilder“), illustriert das gleichnamige Gedicht
von Kushner. Die Verse erklären die verschiedenen Genres der Malerei, z.B. Porträt
oder Landschaftsmalerei. In einem einfachen Bilderrahmen erscheinen zu diesem
Zweck von Kindern gemalte Bilder, aber auch Klassiker der sowjetischen Malerei (z.
B. Valentin Serov, „Mädchen mit Pfirsichen“, 1887) und anderer Länder
105 G. Borodin, persönliches Gespräch mit dem Autor, April 2004
60

(unvermeidlich: die „Mona Lisa“). Aufgelockert wird diese Anordnung durch kleine
absurde Einschübe, die von einem Teil in den nächsten überleiten und so für
Abwechslung sorgen – im ganzen ergibt sich so eine äußerst dynamische
Veranschaulichung des pädagogischen Unterfangens, das dem Film zugrunde liegt.
Tatarskij hatte diesen Teil bereits fertig aus Kiew mitgebracht – er hatte ihn dort
zusammen mit einer Gruppe Kinder im Zentralen Pionierspalast der Ukrainischen
Sowjetrepublik, der über ein kleines Trickfilmstudio verfügte, aufgenommen. Die
Kinder lieferten die Bilder und vertonten den fertigen Film, den das Moskauer
Studio so umsonst bekam – und da im Moment sowieso das Problem bestand, daß
der Plan noch nicht erfüllt war, kam diese Gelegenheit gerade recht.
Der zweite Teil, „Игра“ („Spiel“), ebenfalls nach einem Gedicht von Kushner,
hat ein Kinderspiel als Grundlage, bei dem entsprechend dem Text die Hände vor
die Augen gehalten werden. Im Film wird an den nötigen Stellen Schwarzfilm
eingefügt, weshalb jedes Mal, wenn es heißt: „… и опять не видим ничего!“,
tatsächlich auch nichts zu sehen ist – eine ebenso einfache wie effektive Umsetzung
des Gedichtes. Ebenso entspricht die Stilistik des Films von Kindern gemalten
Bildern, gemäß dem Sujet. Am Schluß dieses Teils werden noch Hände (in Pixilation)
gefilmt, die die Kameralinse (und damit die Augen des Betrachters) zuhalten, und
auch demjenigen Zuschauer, der das Kindergedicht nicht kannte, verdeutlicht, was
zu sehen – oder auch nicht zu sehen – ist.
Den unbestrittenen Höhepunkt des Films aber bildet der dritte Teil, der dem
gesamten Film seinen Namen gab. Eduard Uspenskij schrieb speziell für den Film
das Gedicht „А может…“, das auf der bekannten Fabel von Krähe und Fuchs (nach
La Fontaine) basiert.
Die erste Einstellung zeigt ein Bild mit handelsüblichem Plastilin, das Tatarskij
als „Baumaterial“ für seinen Film verwendet. Vor ihm hatte in der Sowjetunion noch
niemand dieses Material verwendet, und es gab eine Anzahl Skeptiker, die es für
ungeeignet hielten, weil es zu schnell schmelze und sich schlecht formen ließe.
Tatarskij ließ sich von seinem Vorhaben aber nicht abbringen und benutzte trotzdem
61

Knetmasse 106 . Allerdings komponierte er seine Bilder im klassischen
Animationsaufbau, d.h. liegend, nicht wie Bardin oder später die Aardman-Studios
als Körper im Raum.
Die o.g. Fabel erzählt davon, wie die Krähe ein Stück Käse findet und der Fuchs
es ihr durch Schmeichelei entwendet. Bei Uspenskij bekommt die Krähe, oder
vielleicht ein Hund, oder vielleicht eine Kuh, den Käse per Luftpost, und fliegt damit
auf einen Baum, um zu frühstücken, oder vielleicht zu Mittag zu essen, oder
vielleicht zu Abend zu essen… Der Fuchs ist vielleicht ein Strauß oder ein
Hausmeister, und wem die Geschichte noch nicht verworren genug ist, für den rufen
ein paar Kinder aus dem „off“ dazwischen, daß sie gern ein Nilpferd sähen – das
dann auch flugs auf der Leinwand erscheint. Außerdem bevölkern noch andere
Personen und Persönchen die Plastilinwelt: Ein Elefant, eine Meerjungfrau und ein
teppichklopfendes Großmütterchen, das auch in einem der vorhergehenden Teile
einen Auftritt hatte.
Völlig ins Absurde rutscht dann die „Moral“ ab, die zusammenhanglos und
(gewollt) pädagogisch wenig überzeugend, aber völlig folgerichtig – der Charme des
vorausgegangenen Films liegt ja gerade in dieser Unvorhersehbarkeit – so formuliert
wird: „Und was lernen wir aus dieser ganzen Geschichte? Auf Baustellen darf man
nicht spielen!“ Kein Wunder, daß die sowjetischen Pädagogen, die den Film zur
Veröffentlichung freigeben mußten, eine solche unkonventionelle Herangehensweise
nicht guthießen und den Film zunächst ins Regal verbannten. „В сегодняшнем срезе
мульткино отчетливо заметно черта странная но характерная: зияющий разрыв
между поисками ищущих и рутиной продукцией многих других – пишет в
журнале ‚Детская литература‘ педагог М. Гуревич – между потоком и
произведениями, отмеченными печатью индивидуальности.“ 107 Nach dieser
Mehrzahl mittelmäßiger Filme wurden aber auch die wenigen Ausnahmen, von
denen wir hier einige behandeln, bewertet; und wer wie Tatarskij seine
106 A. Tatarskij, Gespräch mit dem Autor, Februar 2004
107 Татарский, Александр Михайлович, 1986, "Делать мультфильм", Юность 6/1986, p. 98.
62

anderslautenden Überzeugungen zu Protokoll gab, hatte schon von vornherein mit
Problemen zu rechnen.
Was den dritten Teil aber, unabhängig von spätsowjetischen Debatten um den
richtigen Ansatz in der Kindererziehung, künstlerisch so hinreißend macht, und ihn
in die Kategorie jener Filme einordnet, die Neuerungen hervorgebracht haben, ist die
Fluidität der Bilder, die ständigen Metamorphosen, die den Text des Kindergedichtes
anschaulich machen und ihn gleichzeitig beim Wort nehmen. „Недосказанность
превращении – я стараюсь следовать ей в своих фильмах, в которых нет чёткого
сюжета.“ 108 Alles fließt unablässig, und man kann sich den Film fortwährend
anschauen, und doch jedesmal wieder neue Details entdecken. Tatarskij antwortete
in einem Interview auf die Frage, was ihm das wichtigste am Trickfilm sei,
folgendermaßen: „[Мне] интересно быть богом, творцом своего видимого,
чувственного мире, которые существует параллельно обычному, предметному,
и который живёт по своим законам. Хороший фильм отличается от плохого
только тем, что художнику удалось создать свой мир, в который веришь
независимо от его условности, в котором чувствуешь душу.“ 109 Mit dem Film
„Пластилиновая Ворона“ ist ihm diese Erschaffung einer eigenen, absurden, aber
dennoch völlig stringenten Welt ohne Frage gelungen, und nicht zuletzt der Erfolg
dieses Films macht ihn zum Vater einer Linie im späten sowjetischen
Animationsfilm, die sich direkt von der Zagreber Schule herleiten läßt und die sich in
seinem Studio „Pilot“ erfolgreich weiterentwickeln sollte. Tatarskij bildete von
Anfang an auch Animatoren aus, allerdings nicht auf dem akademischen Weg,
sondern durch „learning by doing“. Auf diese Weise gelang es ihm, talentierte junge
Künstler zu gewinnen und zu schulen, die dann als Animatoren und Regisseure für
sein Studio arbeiteten. Von den über zwanzig Filmen, die seit Bestehen des Studios
produziert wurden, erhielten alle Preise auf internationalen Festivals – eine
108 Tatarskij im Interview, in: Ермакова, Елена, 1990, "Мир превращений Александра
Татарского", Техника кино и телевидение, 6/1990, p. 4.
109 Tatarskij im Interview, in: Ермакова, Елена, 1990, "Мир превращений Александра
Татарского", Техника кино и телевидение, 6/1990, p. 5.
63

eachtliche Bilanz und späte Rehabilitation für einen Künstler, der von der
sowjetischen Kulturbürokratie beharrlich totgeschwiegen worden war.
Gari Bardin
Was Tatarskij für den gesamten sowjetischen Trickfilm, ist der 1941 geborene Gari
Bardin ohne Zweifel für das Sojuzmul’tfil’mstudio: ein unermüdlicher „Meuterer
gegen die Mittelmäßigkeit“. Bendazzis lakonische Definiton von Bardins Tätigkeiten
greift sicherlich etwas zu kurz: „Garri Bardin […] was an innovative director of
animated object and puppet films.“ 110 Seine Innovationskraft zeigte er bereits in
seinen frühen, noch konventionelleren Filmen, von denen etwa „Летучий корабль“
(„Das fliegende Schiff“, 1979) ein schrilles Musical in psychedelischen Farben ist.
Sein ganzes Talent konnte der ursprünglich als Schauspieler ausgebildete Regisseur
aber in Filmen entfalten, die mit neuen Materialien experimentierten, die vor ihm im
sowjetischen Trickfilm noch niemand benutzt hatte. Für „Конфликт“ („Konflikt“,
1983) benutzte er Streichhölzer als Soldaten, für „Выкрутасы“ („Verrenkungen“,
1987) wurden die Figuren komplett aus Draht gebogen und in „Брак“ („Ehe“, 1987,
Abb. 15) durchleben zwei Schnüre eine Ehekrise. 111 Auch mit Knet, der bis dahin in
der Sowjetrunion noch nicht benutzt worden war, experimentierte er mit großem
Erfolg, wie etwa der vielfach ausgezeichnete Film „Брек!“ („Break!“, 1985, Abb. 17 –
19) zeigt. Bardins Meisterwerk ist aber zweifelsohne der 1991 auf die Leinwand
gekommene Film „Серый волк энд Красная Шапочка“ („Rotkäppchen and der
Wolf“). Schon mit der Benutzung des englischen Bindeworts im Titel provoziert der
Autor den sowjetischen Zuschauer – aber damit nicht genug, auch die erste
110 Giannalberto Bendazzi, Cartoons. A Hundred Years of Cinema Animation. Bloomington/London:
Indiana University Press/John Libbey, 1995, p. 368.
111 Diese Experimentierfreudigkeit machte ihm allerdings nicht nur Freunde im Studio. Eine Affäre
um die Verleihung des Staatspreises führte dazu, daß Bardin gleich nach der Wende sein eigenes
Studio gründete, das bis heute existiert. Cf. Гари Бардин, „Нет, я старый Бардин,“ Искусство
кино №8/1992, p. 63 – 68.
64

Einstellung ist nicht dazu geeignet, einem konservativen Betrachter die Empörung
zu lindern: Wie die klassischen Spielfilme aus dem Mosfil’mstudio beginnt „Серый
волк энд Красная Шапочка“ mit einer kreisförmigen Heranfahrt der Kamera an die
vor einem roten Hintergrund stehende Statue „Рабочий и Колхозница“ von Vera
Muchina – nur daß sie, aus Plastilin geformt, bis zur Unkenntlichkeit entstellt ist:
Anstelle des mit Pathos überfüllten Paares von Arbeiter und Bäuerin stehen hier
zwei groteske Figürchen auf dem steinernen Podest, die geradewegs einem Lehrbuch
für Karikaturisten entsprungen sein könnten. Die Kamera fährt am
graffitiverschmierten Sockel hinunter und zeigt eine Totale des an seinem Fuß
stehenden windschiefen Holzhäuschens, in dem Rotkäppchen und seine Mutter
leben. Für denjenigen, der immer noch nicht verstanden hat, für welche Stadt mit
dieser fesselnden Kamerafahrt hier eine ebenso überzeugende wie sarkastische
Allegorie gefunden wurde, erklingt noch das Glockensignal des sowjetischen
Staatsradios und der Sprecher verkündet laut: „Говорит Москва!“ Wir folgen der
Kamera ins Haus, in dem Rotkäppchen mitsamt Mutter zu den Klängen des Radios
Teig kneten und eine Pirogge backen, die das Rotkäppchen dann zur Großmutter
nach Paris bringen soll. An dieser Stelle treffen wir zum ersten Mal den Wolf, der vor
dem Haus so schräg und harsch mitsingt, daß sich selbst den Bäumen die Blätter
aufstellen – vertont wird er von Armehn Dzhigarchanian, der sein ganzes Können in
die Waagschale wirft, um seinen character so aberwitzig wie möglich erscheinen zu
lassen. Um sein offensichtliches Halsweh zu kurieren, läuft der Wolf zu Doktor
Aibolit, dem Helden einer ganzen Serie bekannter Trickfilme (nach dem
Kindergedicht von Sergej Mikhalkov), und dem ersten einer Reihe von Helden
anderer Trickfilme, die den Film im folgenden noch bevölkern werden. Der Doktor
weigert sich aber, den Halunken – wie er ihn nennt – zu behandeln und wird dafür
vom Wolf gefressen. Währenddessen ist im Hause Rotkäppchen die Pirogge fertig
geworden, die Mutter packt eine große Karte Europas aus und zeigt der Tochter den
Weg zur Großmutter, und die beiden setzen sich „на дорожке“, eine slawische
Tradition, bei der man kurz vor Abfahrt einige Sekunden innehält und schweigend
65

sitzt. Die Mutter warnt das Mädchen noch vor dem Wolf, setzt ihr die Kappe auf –
und los geht’s… Der Wolf, mit dickem Bauch, in dem der Doktor und einer seiner
Patienten, ein Hase (n.b. den versteckten Hinweis auf die Serie „Ну, погоди!“, nur
daß der Wolf den Hasen diesmal, zumindest vorläufig, tatsächlich gefressen hat),
sitzen und ihrem Schicksal entgegenharren, folgt dem Rotkäppchen, getrieben von
dem Verlangen, zu erfahren, mit was die Pirogge gefüllt ist. Das Mädchen wandert
entlang eines teilweise zerstörten Schienenstrangs nach Westen durch eine fast schon
apokalyptische Landschaft – ein weiterer offensichtlicher Hinweis auf die Ansicht
der Autoren über den Zustand der in den letzten Zügen liegenden Sowjetunion. Der
Wolf und das Rotkäppchen treffen sich und beginnen zu den Klängen eines
Chansons von Kurt Weill zu tanzen, bis drei Musketiere, begleitet von einer Melodie
aus dem Freischütz, vorbeikommen und der Wolf sich kurzfristig in eine Tanne
verwandelt, um ihnen zu entgehen. Das Rotkäppchen nützt die Gelegenheit, um zu
entkommen, und gelangt an die Grenze, an der zwei melancholische Zöllner stehen
und „Подмосковные вечера“ singen. Der Wolf seinerseits frißt auf dem Weg
dorthin noch Gena und Cheburashka (pfeiferauchend!), die mit ihrer Harmonika am
Straßenrand sitzen und betteln. Während das Rotkäppchen die Grenze ohne weitere
Schwierigkeiten passiert, beginnt beim Wolf der Metalldetektor zu piepen –
offensichtlich ist sein Gebiß aus Stahl. Glücklicherweise kann er sich des Problems
schnell entledigen, indem er die Goldstücke, die er zuvor Gena und Cheburashka
gestohlen hat, als Bestechungsgeld an die Zöllner weitergibt; so kann auch er nach
„Zagranitsa“ (so die latinisierte Form des russischen „заграница“, „Ausland“, auf
dem Straßenschild). Dieses Ausland ist dann auch von ausländischen, sprich Disney-
Figuren bevölkert: Die Drei Kleinen Schweinchen, die Sieben Zwerge und Mickey
Mouse werden alle nacheinander vom Wolf gefressen, der dadurch immer dicker
wird. Rotkäppchen ist währenddessen schon fast in Paris. Als der Wolf sie einholt,
um die rote Kappe zu ergattern, ist am Horizont bereits der Eiffelturm sichtbar, unter
dem das krumme Häuschen der Großmutter steht. Radio France beginnt mit einer
Übertragung von Liedern von Brassens und Aznavour, die die Großmutter laut
66

mitsingt, während sie sich schminkt. Der Wolf, unterdessen bei ihr angelangt,
überwältigt sie nach einem wilden Handgemenge und frißt sie, setzt ihre Perücke auf
und legt sich ins Bett. Entgegen der Vorlage der Gebrüder Grimm frißt er aber nicht
das Mädchen, sondern ihre Pirogge – woraufhin er, auch in Abweichung vom
Märchen, einfach explodiert, der schweren russischen Küche sei Dank. Die endlich
wieder aus dem Magen des Wolfs Befreiten stimmen die Marseillaise an und machen
sich zu einer Friedensdemonstration auf, während die drei Musketiere den Wolf, der
sich den Bauch wieder zugenäht hat und wieder so hungrig ist wie zu Beginn des
Films, in Ketten abführen. Der Film endet mit einer Einstellung, die uns, weit weg in
Moskau, die Mutter von Rotkäppchen zeigt, die sich die Demonstration im Fernseher
anschaut – als dieser, in einem Seitenhieb auf die Qualität sowjetischer
Haushaltstechnik, seinen Geist aufgibt, endet auch der Film. Es sind weniger die
Entscheidungen des Art Directors und die character, die den Charme des Films
ausmachen. Die Figuren und das set sind zwar überzeugend durchgearbeitet und
hervorragend animiert, haben aber ihre Vorläufer klar in den Personen aus „Брек“
und „Кот в запогах“. Was den Film aber zum Meisterwerk seines Regisseurs und zu
einem scharfsichtigen Spiegelbild seiner Zeit macht – sichtbar eine Aufgabe, die sich
Bardin selbst gestellt hat –, ist sein Sujet, das virtuose Jonglieren mit allseits
bekannten Schablonen aus der Welt des sowjetischen und des internationalen
Trickfilms, das der verzerrende und ins Groteske spielende Gebrauch von Zitaten
aus den Arbeiten anderer, untermalt von Schlagern und Hits, die jedes Kind
mitsummen kann – im ganzen also ein im wahrsten Sinne des Wortes postmodernes
pasticcio, das wie kein anderer Film seiner Epoche die Stimmung in der Sowjetunion
am Ende der Perestroika wiederzugeben vermag.
67

Viele sind wir nicht mehr… 112
Schluß — und Ausblick in eine ungewisse Zukunft
Я на солнышке лежу,
и на солнышко гляжу.
Все лежу и лежу,
и на солнышко гляжу.
Инесса Ковалевская, Как львенок и черепаха пели песню, Союзмультфильм, 1974
Bereits 1947 hatte Ehjzenshtejn sich kritisch über die vollkommene Ausrichtung der
sowjetischen Trickfilmproduktion auf Disney’sche Kugelformen geäußert und eine
stärkere Einbeziehung russischer Kunst in die Bildfindungen der sowjetischen Art
Directors gefordert: „Наши мультипликаторы стилизуются под Диснея. Между
тем и в образах зверей и в стилистике начертания у нас свой собственный
русский фольклор и эпос. В подтверждение я могу называть резьбу по камней,
книжную миниатюру, народные художественные промыслы, и в частности,
вятские игрушки.“ 113 Sergej Asenin geht das Problem von der anderen Seite her an,
wenn er in der Einführung zu Ivan Ivanov-Vanos Autobiografie die Vorzüge der
Vorkriegsfilme aufzählt und den Filmen im Stil Disneys gegenüberstellt: „‚Сказка о
Царе Дурандае‘ так же как ‚Блек энд уайт‘ стоят вместе с ‚Органчиком‘ Н.
Ходатаева в ряду лучших сатирических картин нашей мультипликации
довоенных лет. Эти фильмы отличает по-народному лукавая и меткая
изобразительность, высокое мастерство во целенаправленный стилизации,
создающей в своей гротескно-выразительной трактовке то ‚убедительное
уродство‘ сатирических фигур, которое М. Горький считал важным
достоинством искусства подлинно народной културой.“ 114 Ivanov-Vano selber
112
Übersetzung des Titels eines Artikels zum Thema aus der Zeitschrift Kinopark, März 1999:
Валентина Шемякина, „Нас осталось мало…“, Кинопарк № 3, 1999, р. 50 – 51.
113
С. М. Эйзенштейн, Избранные произведение в шести томах, том 3, Москва: Искусство,
1964, p. 500.
114
С. Асенин, „Путешествие в мир мультфильма,“ в кн. Кадр за кадром, Москва: Искусство,
1980, p. 10 et passim.
68

verengt in seiner Autobiografie das Problem auf die bereits erwähnte Disney-
Hypnose. Im Kapitel „Под гипнозом Диснея“ (S.80 – 89) erzählt er von einer
Retrospektive frühen sowjetischen Films, die er auf der Weltausstellung in Montreal
1967 zeigte. Dafür hatte er die Filme „Каток“ („Die Eisbahn“, Abb. 51 und 52),
„Царь Дурандай“ („Zar Durandaj“, Abb. 24 – 26), „Органчик“(„Die Drehorgel“,
Abb. 86 - 89) und die letzten Überreste des „Сказка о попе и работнике его Балде“
(„Die Geschichte vom Popen und seinem Diener Balda“, Abb. 105 und 106),
außerdem den „Самоедский мальчик“ („Der Eskimojunge“, Abb. 94 und 95) und
die animierten Teile aus dem „Новый Гулливер“ („Der Neue Gulliver“ Abb. 81 – 83)
ausgewählt. Das Publikum, dem die Filme bis dahin völlig unbekannt gewesen
waren, applaudierte begeistert, und André Martin, der die sowjetische Animation
der fünfziger Jahre in seinen Publikationen immer wieder verurteilt hatte, kam auf
Ivanov-Vano zu und fragte ihn, warum nur die Sowjetunion nach einem solchen
fulminanten Beginn nicht auf dem bereits eingeschlagenen Weg geblieben war und
sich ausschließlich an Disney orientiert hatte. Ivanov-Vano bleibt ihm eine Antwort
schuldig – dem „kapitalistischen“ Kritiker die wahren Gründe für dieses Phänomen
zu nennen, konnte sich auch ein so hochangesehener und hochgestellter
Kulturfunktionär wie Ivanov-Vano nicht leisten. Zwischen den Zeilen seines Berichts
aber klingt – ein einziges Mal im Buch – das Bewußtsein über die Einbahnstraße an,
auf der das Studio sich in diesem Zeitraum bewegte: „Я не хотел говорить Андре
Мартену о сложном развитии нашей мультипликацией того времени и ответил
ему довольно общей фразой: Так уж сложилась наша судьба.“ 115 Kein Wort über
den Sozialistischen Realismus, kein Wort über das von oben verordnete Ende der
Experimente (nicht nur) auf dem Gebiet des Trickfilms, das mit der
Zusammenlegung der einzelnen Trickfilmeinheiten und der Einführung der
Zelluloidtechnik zusammenhing. Statt dessen wird alle Schuld auf den
(unbedeutenden) Regisseur Viktor Smirnov abgewälzt, der, weil er in Amerika
115 И. Иванов-Вано, Кадр за кадром, Москва: Искусство, 1980, p. 81.
69

gearbeitet hatte, die „Fließbandarbeit“ der dortigen Studios kannte und in ihr die
Lösung aller Probleme sah. Die Vermutung liegt nahe, daß Smirnov das Sprachrohr
jener Funktionäre aus dem Zentralen Komitee für die Kino- und Fotoindustrie 116 war,
die mehr Trickfilm für weniger Geld, die strikte Ausrichtung auf kindergerechte
Themen (und damit das Ende politischer Satire, wie sie in den Filmen der zwanziger
Jahre zu finden ist) und die schnelle Umsetzung der neuen ästhetischen Doktrin für
wichtiger befanden als die Produktion überzeugender Filme. Das damit zum zweiten
Mal innerhalb weniger Jahre ein brain drain stattfand – nach der Revolution und der
darauf folgenden Emigration wichtiger Künstler 117 nun der Rückzug einer ganzen
Reihe außerordentlicher Regisseure aus dem Trickfilm – dürfte die Kulturbürokratie
wenig gestört haben. So ließen z.B. Merkulov, Khodataev und Kommissarenko den
Trickfilm hinter sich, ebenso folgte Aleksandr Ptushko, der zunächst noch der erste
Direktor des neunen Sojuzmul’tfil’mstudios gewesen war. Die anderen mussten sich
gezwungenermaßen dem neuen Stil und der neuen, industriellen Arbeitsweise
unterordnen. Ivanov-Vano berichtet über die radikalen Änderungen, denen sowohl
116 ГУКФ, Главный комитет кинофотопромышленность
117 Neben Starevich ist hier vor allem sein Arbeitgeber, Aleksandr Khanzhonkov, zu nennen. Seine
Lebensgeschichte wäre eine eigene Untersuchung wert, zumal seine Autobiographie, 1937 unter
dem Titel „Ранние годы русской кинематографии“ erschienen, von der Zensur um ein Drittel
gekürzt und der Zeitabschnitt nach 1921 vollkommen ausgelassen wurde. Khanzhonkov, 1877 in
einem kleinen Dorf am Ufer des Don als Sohn eines Kosaken-Offiziers geboren, gründete 1911 die
erste russische Kinomanufaktur, eine Aktiengesellschaft, deren Hauptgeldgeber der einflussreiche
Bankier Ivan Oserov war, der auch Mitglied des Staatsrats war. Obwohl sich Oserov in seiner
Autobiographie wenig wohlwollend über das kaufmännische Geschick seines Kompagnons äußerte,
florierte das Kinogeschäft, und Khanzhonkov wurde zum Ziehvater nicht nur des frühen russischen
Films, sondern auch des Trickfilms - Ladislas Starevich bekam, wie gesagt, von ihm seine ersten
Filme finanziert. Nach der Oktoberrevolution emigrierte Khanzhonkov über Jalta zunächst nach
Konstantinopel, dann nach Wien und später nach Berlin. Im Ausland verdiente er seinen
Lebensunterhalt damit, seine Filme aus der Zeit vor der Revolution zu zeigen. Mehrfach versuchte
er, zusammen mit emigrierten Schauspielern eine neue Kinofabrik zu gründen, das Vorhaben
scheiterte aber immer wieder, trotz des guten Rufs, den er genoß. 1923 kehrte er nach Moskau
zurück, wohl in der Hoffnung, daß die Neue Ökonomische Politik das Ende des Kommunismus
darstellte. Diese Hoffnung zerschlug sich aber mit dem Tod Lenins und dem Ende dieses
Experiments, und das Studio „Ruskino“, für dessen Gründung Khanzhonkov nach Moskau eingeladen
worden war, erblickte das Licht der Welt nicht mehr. 1925 wurde er als Klassenfeind verhaftet, zu
einem halben Jahr Haft verurteilt und büßte seine Bürgerrechte ein. Erst 1931 wurde er
rehabilitiert, woraufhin er wieder nach Jalta zog, wo er bis zu seinem Tod 1945 lebte und vor allem
publizistisch arbeitete. Khanzhonkovs Leben kann exemplarisch für die gesamte Kinoelite des
vorrevolutionären Rußland gesehen werden. Es ist deshalb wenig verwunderlich, daß die
Kinoindustrie (und mit ihr der Trickfilm) in Rußland bis in die Mitte der Zwanziger Jahre weitgehend
brachlag.
70

er, wie auch etwa die Brumberg-Schwestern, die das Studio nicht verließen, sich
beugen mussten, im Kapitel „Создание Союзмультфильма“ (S. 93 - 112). Nun soll
Ivanov-Vano seine Meisterschaft und seine Bedeutung für die Entwicklung des
sowjetischen Trickfilms nicht abgesprochen werden. Auch kann man von einer 1980
erschienenen Publikation keine wahrheitsgetreue Berichterstattung fordern
(Brezhnev starb 1982), aber die nachträgliche Selbststilisierung hätte auch nicht sein
müssen. Immerhin wurde Ivanov-Vano zum tonangebenden Regisseur der fünfziger
und frühen sechziger Jahre. Giannalberto Bendazzi charakterisiert die Epoche
dementsprechend auch als „Ivanov-Vano's Soviet Union“ und sieht in ihm „the most
influential personality in cultural politics, [who,] notwithstanding the excellent
technical, narrative and dramatic knowledge Soviet animators possessed, considered
[animation] as a public service, responsible for good entertainment and methodical
teaching.“ 118 Ohne diese Auffassung wäre er auch schwerlich zu einer solch
einflußreichen Persönlichkeit geworden oder hätte seinen Lehrstuhl an der
Staatlichen Filmhochschule erhalten. Seine Einschätzung des Films „Китай в огне“
(„China im Feuer“, Abb. 53 – 55), der einer der ersten Versuche des Studios
Mezhrabpomfil’m gewesen war, und an dessen Herstellung er teilgenommen hatte,
wirft ein Licht auf seine wahre Einstellung zu den frühen Experimenten: „В 1967
году, я намеревался показать ‚Китай в огне‘ на Международном фестивале-
ретроспективе мультипликационных фильмов в Монреале. Но, просмотрев
фильм несколько раз, я вынужден был отказаться от своей затей, так как многие
сцены показались мне просто чудовищными по своей несуразности.
Персонажи в них двигались примитивно, невыразительно, их поведение
совершенно не соответствовали образному характеру сцены. Монтажные планы
118 Giannalberto Bendazzi, Cartoons. One Hundred Years of Cinema Animation,
London/Bloomington: John Libbey/Indiana University Press, 1994, p. 177; diese Ausrichtung war der
gesamten Kunstproduktion eigen: bis 1973 sind sämtliche Werke, seinen sie literarischer oder
künstlerischer Herkunft, nicht einmal durch Urheberrechte geschützt, sondern Teil der public
domain.
71

были чрезвычайно длинны и однообразны по движению. “ 119 Im weiteren führt
Ivanov-Vano seine Überzeugung noch tiefer aus, dass Animation vor allem der
Erziehung der jungen Generation zu dienen habe, und singt ein Loblied auf die
Kommunistische Partei: „Огромное влияние на идейный, художественный рост
нашей мультипликацией оказала Коммунистическая партия Советского Союза
[sic!], которая четко указывала художникам на необходимость борьбы за
идейность и народность нашего искусство. “ 120
In diesem Kotau vor der Staatsmacht und damit letztendlich auch dem Geldgeber
nicht nur für die einzelnen Projekte Ivanov-Vanos, sondern auch für seine
Autobiographie, spiegelt sich das zwiespältige Verhältnis wieder, in dem die
Künstler in der Sowjetunion im Allgemeinen standen – eine Frage, die über den
Themenkomplex Animation hinausreicht und auch westlichen Künstlern nicht
unbekannt ist, wenn sie hier auch weniger ideologisch ausformuliert erscheint: Der
Konflikt zwischen Auftraggeber und Ausführendem, der sich seit der bekannten
Anekdote von Apelles und Alexanders Pferd durch die Kunstgeschichte zieht.
Obwohl seit dem Beginn der Sechziger Jahre eine Suche nach neuen Formen beginnt,
obwohl viele Regisseure und Art Directors ihre Filme auf eine breitere Basis
graphischer Quellen stellen und obwohl das Experiment wieder in den Kanon der
sowjetischen Kunst aufgenommen wird, bleiben doch revolutionäre Verwerfungen
aus: Die Imitation, nicht die Interpretation, wie Dušan Vukotič formuliert 121 , steht
auch trotz der gewaltigen Fortschritte, die vor allem in den sechziger Jahren im
Bildsystem der Sowjetunion im Ganzen stattfinden, und die Fjodor Khitruk mit dem
119 И. Иванов-Вано, Кадр за кадром, Москва: Искусство, 1980, p. 19.
120 И. Иванов-Вано, Кадр за кадром, Москва: Искусство, 1980, p.152
121 „Особенность мультипликации в том, что в ней нет репродуцирования, невольной
регистрации предметов, которые попадут в поле зрения киноглаза в художественных фильмах
с актёрами. Мир мультипликации существует только на экране. Это новая действительность,
исходящая из настоящей действительности, как интерпретация, а не имитация жизни. “ Душан
Вукотич, Учительская газета 22. юля 1967 г., cit. sec. Асенин, Сергей, Волшебники экрана,
Эстетические проблемы современной мультипликации. Москва: Искусство, 1974.
72

treffenden Schlagwort „Intellektualisierung“ kennzeichnet 122 , weiterhin im
Mittelpunkt der offiziellen Sichtweise. In diesem Licht ist auch verständlich, warum
Aleksej Orlov eine „удивительная наивность отечественной мультипликации“ 123
konstatiert – im ständigen Ringkampf mit der Zensurbehörde bleibt den
Protagonisten nicht viel Kraft, über das Mittelmaß hinauszuwachsen; ein Umstand,
auf den besonders Jurij Norshtejn hingewiesen hat: „Сегодня, мультипликация у
нас - разная. Есть фильмы талантливые. Правда, у них нет большого смыслового
запаса, но это и не входит в их задачи. Есть невозможно средний уровень, на
грани атрофирования. Он существует, и будет существовать, и не атрофируется
никогда. И есть очень редкие фильмы, которые по-настоящему хороши. Редкие
не потому, что нет талантливых людей - просто очень часто не хватает сил. “ 124
Dennoch kann von der Zeit seit der Mitte der sechziger Jahre bin zum Ende der
Sowjetunion als einer ausgesprochen ergiebigen und auch erfolgreichen für den
Trickfilm gesprochen werden. In gewisser Weise ähnelt die sowjetische Filmindustrie
sogar dem Löwen und der Schildkröte aus dem gleichnamigen Film von Inessa
Kovalevskaja, die auf dem Rücken liegen, in die Sonne schauen und darüber ein
Liedchen singen – den ganzen Film über. Und als die Sonne untergeht, macht sich
der Löwe auf den Heimweg, nicht ohne vorher die Schildkröte zu fragen, ob sie,
wenn er morgen wieder vorbeikäme, nicht wieder zusammen singen könnten. „Na
klar,“ antwortet sie ihm, „wenn Du morgen wieder da bist, singen wir ein neues
Liedchen!“ Ein treffenderes Bild für die Situation des sowjetischen Films im
allgemeinen, des Trickfilms aber im Besonderen läßt sich kaum finden. Der einzelne
Künstler, Regisseur oder Mitarbeiter konnte sicher sein, nach dem Ende seines im
Moment laufenden Projektes wieder ein neues zu finden, in einem der etwa 50
122 „Za nplynulých 20 rokov prežila sovietska animovaná tvorba svoje snovuzrodenie. Nasha ‚čista
výtvarná‘ kinematografia – ako bola označovana – sa stala intelektualnou.“ Ф. Хитрук, cit. sec.
Rudolph Urc, Animovaný Film, Martin: Osveta, 1980, p.28
123 А. М. Орлов, Аниматограф и его анима, Москва: Импето, 1995, p. 254
124 Ю. М. Норштейн, Снимали Шинель…, Москва: Огонёк № 43, окт. 1988, p. 18
73

Trickfilme, die Gosplan für jedes Jahr vorgesehen hatte, unterzukommen und sein
Auskommen zu haben.
Dementsprechend war die Untergrundkunst, die weitab der offiziellen
Staatskunst ein bohème-durchtränktes Leben 125 führte, auch eher mit dem Nimbus
der „echten“ Kunst versehen als der Trickfilm, dessen Studios zwar als
Auffangbecken für die unbeliebten Künstler diente, aber eben doch mit staatlichem
Geld finanziert wurde und unter staatlicher Aufsicht stand. Allerdings ist hier auch
wieder das Wirken jener sprichwörtlichen „Mafia der Guten“, die über ein Netzwerk
von Beziehungen der Sowjetbürokratie immer wieder auch Zugeständnisse
abtrotzen konnte, zu beobachten. Zum Beispiel kann damit der Erfolg erklärt
werden, den Fjodor Khitruk mit seiner unermüdlichen Lobbyarbeit für Jurij
Norshtejns Film „Ежик в тумане“ („Kleiner Igel im Nebel“, 1975) erwirkte, nachdem
der Film mehrmals wegen Zeitüberschreitung ad acta gelegt werden sollte. Dieses
Phänomen ist ebenso wie die weiter oben immer wieder angesprochenen
Bemühungen einzelner Künstler, in ihre Filme Subtexte einzubinden, ein
wesentlicher Zug im Studio – und sicherlich ebenso systemimmanenten Ursprungs:
„Ganz allgemein gesagt, eine Umgangsweise mit aufgezwungenen Systemen führt
zum Widerstand gegen das historische Gesetz eines tatsächlichen Zustandes und
gegen seine dogmatischen Legitimationen. Die Benutzung einer von anderen
geschaffenen Ordnung führt zu einer Neuaufteilung des Raumes in dieser Ordnung,
sie schafft zumindest einen Spielraum für die Bewegungen von ungleichen Kräften
und für utopische Bezugspunkte.“ 126
125 Zur Art und Weise dieses Lebens siehe das außerordentlich kurzweilige und informative Buch
„Немухинские монологи“ von Mark Ural’skij (Марк Уральский, Немухинские монологи, Москва:
Бонфи, 1999). Wir stützen uns hier auf ein Kunstverständnis, das Duchamp wie folgt formulierte:
Für ihn war der Kunstmarkt ein Feld, das die Kunst gezwungenermaßen passieren mußte, doch
werde sie beim Durchschreiten dieses Feldes von zu vielen fremden Faktoren auf Mittelmäßigkeit
getrimmt, die durch eine „Revolution, diesmal eine von asketischer Art“ erneuert werden müsse.
Deshalb war für ihn klar: „The great artist of tomorrow will go underground.“ Siehe dazu etwa:
Molly Nesbit; Port of Calls, in: documenta- und Fridericianum-Veranstaltungs-GmbH (Ed.),
Documenta11_Plattform 5. Ausstellungs-Katalog, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2002, p. 85-
102. Diesen Hinweis verdanke ich Frank-Thorsten Moll.
126 Michel de Certeau, Die Kunst des Handelns, Berlin: Merve, 1988, p. 59.
74

Gerade in diesem Zusammenhang muß noch einmal betont werden, wie sehr
die qualitativen Veränderungen im Trickfilm der Jahrzehnte vor dem Ende der
Sowjetunion mit charakteristischer Augenscheinlichkeit den russischen Trickfilm
erneuert und das künstlerische und intellektuelle Niveau vieler Filme auf eine Stufe
mit den besten Werken aus den traditionellen Künste angehoben haben. Dies
geschah mit Hilfe einer kardinalen Umdeutung der Wirkungsmacht dieser Filme
und einer substantiellen Ausweitung der Palette ihrer Genres. Dazu gehört auch die
radikale Veränderung der trickfilmimmanenten Konstruktionen, zu allererst unter
grundlegender Veränderung der Prinzipien zur Erarbeitung der Personage, die sich
von illustrativem Darstellungs-Material zu bedeutungstragenden Elementen ganzer
Kompositionen entwickeln. „Основной чертой российской анимации второй
половины ХХ века [i.e. bei ihren herausragenden Protagonisten, T.L.] является
тенденция заимствования или рефлексии, предполагающая свободное
обращение к текстам интертекстуального пространства культуры и традициям
мирового искусство и включение их в современную практику.“ 127
Entscheidende Bedeutung erwirbt nicht zuletzt die Textur des Bildes, und
daran anschließend die von ihr getragene Bestimmung der Parameter eines Films.
Der Begriff „Textur des Bildes“ versteht sich hier vor allem als Schnittmenge der
Arten und Techniken, die die Bildwelt eines Films bestimmen, und die dabei die
entscheidende Neuerungskraft der Filme der von uns betrachteten Epoche darstellt.
Sieht man den Trickfilm als aus der Bildenden Kunst herstammend, genauso aber als
Kunst, die eine dichte literarische Tradition und ein ebensolches Potential hat, ergibt
sich schnell der Eindruck des Zusammenwirkens zweier Arten der Erzählung:
visuell und verbal. Da heute die verbalen, d. h. ideologische Beschränkungen im
Großen und Ganzen nicht mehr existieren (was nicht bedeutet, daß die heutigen
Autoren leichter als früher lebten; die Abwesenheit von Geldmitteln ist ein mächtiges
127 Наталья Геннадьевна Кривуля, Лабиринты анимации. Исследование художественного
образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века, Москва: Граал, 2000, p.
255
75

Werkzeug der Zensur im übertragenen Sinn), werden für die Künstler und
Regisseure der heutigen Generation eben die bildlichen Eröffnungen jener Pioniere
wichtiger, die in der vorliegenden Arbeit untersucht sind. „Развитие
стилистических направлений в анимации 60-х – 90-х годов, связанное с уходом
от канонической эстетики и универсального языка, происходит через осознание
множественности языков культурного пространства и их самодействие между
собой на основах отдельных сходств. “ 128
Im Vergleich zu den viel weiter greifenden und auch früher einsetzenden
Umwälzungen im Westen, etwa der „UPA revolution“, sind die Neuerungen
natürlich vergleichsweise mild, worauf Bendazzi hinweist: „The 1960s saw a timid
renewal in style and theme, which emerged particularly in folkloric representations
of the Russians and of the other peoples of the immense multiracial, multi-national
republic. Much time had to pass however, before Soviet animation, as well as Soviet
cinema as a whole, abandoned its conventionality and its lack of creative and
intellectual daring. Years had to pass, also, before the Soviet Union produced
autonomous artists capable of elitist and personal creative discourses, as happened
earlier in other countries with similar communist regimes such as Czechoslovakia or
Poland. Unlike Russian live-action cinema, flourishing with Grigori Chukrai's works,
Soviet animation did not take part in the thriving period coinciding with
Khrushchev's thaw. Notwithstanding the excellent technical, narrative and dramatic
knowledge Soviet animators possessed, animation was considered […] as a public
service, responsible for good entertainment and methodical education. “ 129 Weiter
heißt es: „In the 1980s, just a few years before the demise of the Soviet Union,
animators in the Soviet Republics were finally able to exploit their potential, thanks
to the new decentralization of production. Soviet artists were able to abandon the
128 Наталья Геннадьевна Кривуля, Лабиринты анимации. Исследование художественного
образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века, Москва: Граал, 2000, p.
255
129 Giannalberto Bendazzi, Cartoons. One Hundred Years of Cinema Animation,
London/Bloomington: John Libbey/Indiana University Press, 1994, S. 177
76

politics of ‚service‘ they had to follow for a long time and to start a period of
autonomous work. “ 130
Das ist im großen und ganzen richtig beobachtet, enthält aber
Verallgemeinerungen, die der Realität nicht rundweg entsprechen. Die Gefahr
großer Überblickswerke liegt wohl gerade in einer solchen Überblendung von
Details, so daß sich am Ende ein zumindest unvollständiges Bild ergibt. Die gesamte
Elite des sowjetischen Kinos der Nachkriegszeit auf Chukhraj zu begrenzen, ist eine
nahezu sträfliche Verkürzung 131 . Abgesehen davon ist natürlich richtig, daß in der
Sowjetunion ein bedeutend größere ideologische Einflußnahme ausgeübt wurde –
und das sowohl im Spiel- als auch im Trickfilm – als in jenen Volksrepubliken, die
eher an der Peripherie lagen und in denen dementsprechend nachlässigere
Kontrollen ausgeübt wurden 132 . Es ist auch richtig, daß erst in den achtziger Jahren
eine gewisse Dezentralisierung eintrat, das Sojuzmul’tfil’mstudio dementsprechend
an Bedeutung verlor und mit dem Ende der Sowjetunion seine Vorreiterrolle
aufgeben mußte. Es sollte dabei aber nicht vergessen werden, daß dieser Vorgang
mit einer drastischen Kürzung der Mittel einherging, was zur Folge hatte, daß
insgesamt weniger Filme gedreht wurden – und diese wiederum unter strikter
Budgetkontrolle. Viele jener Trickfilmschaffenden, die sich diesen veränderten
Vorzeichen nicht anpassen konnten, beendeten deshalb in diesen Jahren ihre Karriere
– manche aus Altersgründen, manche aber auch vorzeitig.
Ein solcher Paradigmenwechsel in den letzten Jahren vor dem Ende der
Sowjetunion, wie ihn Bendazzi anreißt und wie ihn die vorliegende Arbeit versucht,
130 Giannalberto Bendazzi, Cartoons. One Hundred Years of Cinema Animation,
London/Bloomington: John Libbey/Indiana University Press, 1994, S. 333
131 Nimmt man hier nur die sechziger Jahre als Grundlage, hätten zumindest noch Georgi Daneliya
oder Mikhail Kalatozishvili Erwähnung verdient, kommen die siebziger Jahre hinzu, müßten
wenigstens Andrej Tarkovskij und der junge Nikita Mikhalkov genannt werden. Einen ausführlichen
Überblick bieten etwa Mira Liehm, The Most Important Art: Soviet & East European Film After
1945, Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1981 oder Jay Leyda, Kino. A History of
the Russian and Soviet Film: A study of the development of Russian cinema from 1896 to the
present, London: George Allen & Unwin, 1973.
132 Einzige Ausnahme ist hier die DDR, in der die Maßstäbe ebenso rigide waren wie in der
Sowjetunion selbst. In Polen, der Tschechoslowakei und besonders in Jugoslawien aber fand nur
eine sehr oberflächliche Zensur statt.
77

ausführlich zu behandeln, wäre aber ohne die grundlegenden Veränderungen, die
seit dem „Tauwetter“ das Gesicht des sowjetischen Trickfilms fast vollständig
veränderten, undenkbar. Diese Neuerungen deshalb als „timid“ zu bezeichnen, ist
ohne Zweifel zu kurz gegriffen, ebenso, wie „the renewal in style“ nur auf das
Heranziehen von Quellen aus der Folklore zu reduzieren. Im Gegenteil, gerade daß
nun nicht mehr nur auf Märchen und Sagen zurückgegriffen werden konnte,
sondern auch explizit zeitgenössische Geschichten erzählt und satirisch behandelt
werden konnten, gab dem sowjetischen Trickfilm in den siebziger und achtziger
Jahren bis dahin ungekannten Aufschwung. Für viele der in dieser Zeit Arbeitenden
umfaßten diese Jahre den Höhepunkt ihres Schaffens, und dementsprechend wurde
das Jahrzehnt vor der Perestroika auch zu einer besonders fruchtbaren Periode für
den Trickfilm in der Sowjetunion. Es sollte auch nicht vergessen werden, daß im
Westen der Trickfilm in einer Krise steckte, ausgelöst durch steigende Kosten in der
Produktion und nachlassende Nachfrage bei den Fernsehstationen. Die Folge waren
qualitativ minderwertige Serien, die nur unter dem Gesichtspunkt der
Kostenoptimierung hergestellt wurden. Aus dem Ostblock kamen dagegen
hochwertig animierte und hohen künstlerischen Ansprüchen genügende Filme, die
auch heute noch ihre Plätze unter den Besten ihrer Art einnehmen.
Daß dagegen der heutige russische Trickfilm noch mehr oder weniger
händeringend nach einer überfälligen Selbstverortung im neuen, internationalen und
ausgesprochen konkurrenzgeprägten Trickfilmgeschehen sucht, ist auch nicht weiter
verwunderlich. Zu hart war der Übergang vom staatlichen System ins
marktwirtschaftliche, zu ungewohnt ist es vielen noch bis heute, daß neben dürftigen
Beihilfen des Kultusministeriums nur auf Handlangerarbeiten für große
amerikanische Studios oder auf Reklameanimation zurückgriffen werden kann, um
sein Geld zu verdienen. Dmitrij Naumov, Präsident der Vereinigung Russischer
Trickfilmer, kann deshalb nur resigniert seufzen: „Вот ветераны каждый год
собираются у Большого театра, чтобы посмотреть, кто еще осталься. Так и мы
78

собираемся в Тарусе…“ 133 Den Preis der Freiheit, wie sein etwas apokalyptischer
Titel lautet, versucht auch ein Sammelband 134 auszuloten, der 2001 vom Russischen
Kinoverband herausgegeben wurde. Die befragten Künstler zeichnen fast durchweg
ein negatives Bild der Entwicklung seit dem Ende der achtziger Jahre.
Der Tonregisseur Roman Kasarjan etwa beklagt die „Hamburgerisierung“ der
russischen Kinoindustrie: „В настоящее время у нас еще достаточно много
талантливых и недостаточно востребованных режиссеров старшего и среднего
поколения. [В то же время,] количество обучающихся в разных учебных
заведениях растет с каждом годом, а уровень их профессиональной подготовке
оставляет желать лучшего. И тут уж ничего не поделаешь, ибо развитие
цивилизации сопровождается, с одной стороны, появлением новых цифровых
технологии, а с другой – ‚гамбургеров‘, которые постепенно вытесняют ‚ручную
выпечку.‘“ 135 Für Gari Bardin hingegen ist das Wegfallen einer einheitlichen
Ausbildung der Kern des Übels: „Нужна школа, и к этому надо подходить очень
серьезно. Пока этого нет, но отдать свой опыт кому-то хотелось бы.“ 136 Mikhail
Aldashin allerdings warnt davor, in ein Lamento des Typs „Früher war alles besser!“
auszubrechen, sieht aber dennoch große Einbußen, die das russische Kino
hinnehmen mußte: „Не сочтите за брюзжание типа ,раньше все было лучше‘, но
объективно можно сказать, что очень многое было утрачено.“ 137
In gewisser Weise ist dieser Pessimismus durchaus gerechtfertigt – vergleicht
man etwa die russischen Produktionen der vergangenen Jahre mit der
internationalen Konkurrenz, sind die Knebel, die sich die russischen Autoren selbst
auferlegen, klar ersichtlich: Die seit 1997 wiederaufgelegte „Neznaika“-Serie von A.
133
Валентина Шемякина, „Нас осталось мало…“, Кинопарк № 3, 1999, р. 50
134
В.И. Фомин [Ed.], Кино России 90-e годы: Цена свободы, Москва: Союз Кинематографистов
РФ, 2001
135
Роланд Казарян, „Гамбургеры вместо ручной выпечки“, in: В.И. Фомин [Ed.], Кино России
90-e годы: Цена свободы, Москва: Союз Кинематографистов РФ, 2001, p. 79
136
Гари Бардин, „Заповеди даны, стройте сценарии“, in: В.И. Фомин [Ed.], Кино России 90-e
годы: Цена свободы, Москва: Союз Кинематографистов РФ, 2001, p. 89
137
Михаил Алдашин, „От великой иллюзии должно светлеть на душе“, in: В.И. Фомин [Ed.],
Кино России 90-e годы: Цена свободы, Москва: Союз Кинематографистов РФ, 2001, p. 100
79

Ljutkevich 138 (das sowjetische Original stammt aus der Mitte der siebziger Jahre)
kann in keiner Weise mit den Standards, die in ähnlichen Sujet-Bereichen etwa Craig
McCracken mit den „Powerpuff Girls“ 139 oder Hajime Yatate mit „Cowboy Bebop“ 140
gesetzt haben, mithalten. Serien, die mit Hintergründigkeit, Selbstreferentialität,
Verortung in der Trickfilmgeschichte und einfach widersinnigem Humor solcher
Glanzstücke wie „Catdog“ (Peter Hannan) 141 , „Spongebob Squarepants“ (Stephen
Hillenburg) 142 oder der notorischen „Ren and Stimpy Show“ (John Kricfalusi) 143
mithalten könnten, sucht man vergeblich. Gelungener ist da, nicht zuletzt, weil ihr
Schöpfer Tatarskij ja selbst immer im Konflikt mit den herrschenden Vorgaben stand,
die Serie „Следствие ведут Колобки“ („Es ermitteln die Gebrüder Knödel“, seit
1986) 144 , aber gegen die Doppelbödigkeit und Selbstironie sujetverwandter Werke
wie etwa „Lupin III“ (Katou Kazuhiko) 145 hat auch sie es schwer, Boden
gutzumachen. Erfolgreicher sowohl in künstlerischer als auch in erzählerischer
Hinsicht ist die aus dem Internet stammende Kultserie „Masjanja“ (Oleg Kuvajov) 146 ,
die aufgrund ihrer „Herkunft“ eben nicht mit dem Restballast sowjetischer
Kulturpolitik zu kämpfen hat und sich deshalb in Sozialkritik und popkultureller
Verwurzelung durchaus mit den „Simpsons“ oder „South Park“ messen kann.
Erst in den letzten beiden Jahren hat es wieder Versuche gegeben, auch
abendfüllende Trickfilme in Rußland zu drehen. „Карлик Нос“ („Zwerg Nase“,
nach dem Märchen von Wilhelm Hauff, Regie: Il’ja Maksimov, 2003) 147 und „Алёша
138 Cf. http://www.animator.ru/db/index.phtml?p=show_film&fid=5685, März 2005
139 Cf. http://www.cartoonnetworkla.com/english/ppg/, März 2005
140 Cf. http://mag.awn.com/index.php?ltype=pageone&article_no=1666, März 2005; hinter dem
Pseudonym verbirgt sich das gesamte Team der Sunrise-Studios.
141 Cf. http://peterhannan.com/catdog.html, März 2005
142 Cf. http://news.awn.com/index.php?ltype=top&newsitem_no=13271
143 Cf. Mark Langer, „Animatophilia, cultural production and corporate interests: The case of Ren &
Stimpy,“ in: Jayne Pilling [Ed.], A Reader in Animation Studies, London et al.: John Libbey, 1997. p.
143-163.
144 Cf. http://www.animator.ru/db/index.phtml?p=show_film&fid=5292, März 2005
145 Cf. http://www.lupinofficial.com/, März 2005
146 Cf. http://www.ruhr-uni-bochum.de/lirsk/sphaeren/kult/masja.htm, März 2005
147 Cf. http://www.animator.ru/db/index.phtml?p=show_film&fid=6176, März 2005
80

Попович и Тугарин Змей“ („Aljosha Popovich“, Konstantin Bronsit, 2004) 148 , die
beide aus dem Studio Mel’nitza in St.Petersburg kommen, kränkeln aber ebenso an
einer schwachen, wieder einmal auf Disney hin orientierten bildlichen Ausarbeitung
wie an recht einfallslosen Geschichten.
Es ist deshalb eine vorwärtsschauende Rückschau, die man den heutigen
Protagonisten empfehlen möchte, und die ja auch bei manchen Produktionen, vor
allem bei solchen, die international co-produziert werden, mit beachtlichem Ergebnis
angewandt wird. Das eine solche Rückbesinnung auf die ästhetischen Qualitäten, die
in den besprochenen drei Jahrzehnten im Vordergrund standen, bei einer
gleichzeitigen Loslösung von den narrativen und gedanklichen Gewohnheiten aus
eben jener Zeit hervorragende Ergebnisse bringen, zeigen nicht zuletzt der Oscar für
Aleksandr Petrovs „Der alte Mann und das Meer“ 2000, der Emmy für Stanislav
Sokolovs „The Miracle Maker“ 1995 oder die durchwegs positive kritische
Aufmerksamkeit, die der Shakespeare-Serie 1997 zuteil wurde 149 . Das durchaus nicht
alle vielversprechenden Autoren diesen Sprung geschafft haben und in alten
Denkmustern gefangen bleiben, zeigen nicht zuletzt Produktionen wie Gari Bardins
„Chucha“-Trilogie 150 oder die gerade bei Tatarskijs Pilot-Studio in Produktion
gegangene 52-teilige Märchenserie, die sich mit reichlich brachialen, den
sowjetischen Kinder-Beeinflussungs-Strategien nicht unähnlichen Versuchen,
bestimmte Reaktionen im Zuschauer hervorzurufen, (zumindest) ins Abseits der
Kritik manövrieren.
Wichtige Einflüsse, die sich bis heute fortpflanzen, sind daher älter. 151
Tatsächlich gibt es ja kaum einen heute arbeitenden Trickfilmkünstler aus der
Independent-Szene, der sich in seinen Bildentscheidungen nicht auf Jurij Norshtejn
148 http://www.animator.ru/db/index.phtml?p=show_film&fid=6567, März 2005
149 Für einen Überblick cf. Надежда Муравьева, Творящие чудеса, Независимая Газета,
17.07.2002
150 http://www.animator.ru/db/index.phtml?p=show_film&fid=5775, März 2005
151 Das sich diese Einsicht in Rußland selber erst allmählich durchsetzt, zeigt nicht zuletzt der
Rechtsstreit zwischen dem Studio Soyuzmul'tfil'm und Films by Jove, Los Angeles, cf. e.g.
http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0EIN/is_2003_April_25/ai_100603988
81

eruft 152 . Es darf wohl ohne weiters als die Ironie des Schicksals bezeichnet werden,
daß diese Szene in Rußland selber, zuallererst aus ökonomischen Gründen, heute
nur noch schwach ausgeprägt ist. Für den Rest der Welt sind deshalb die Filme
tatsächlich nicht mehr so einflußreich, die heute in Rußland, nach der Befreiung von
staatlicher Bevormundung, gedreht werden, sondern diejenigen, die vom damaligen
Ringen zwischen Kunst und Ideologie, das sich in „harmlosen“ Trickfilmen
abspielte, künden. Es ist genau dieses Ringen, daß man sich als heutiger Zuschauer
immer vor Augen führen muß, will man den Pionierleistungen, die diese Filme
damals bedeuteten, heute umfassend Geltung zugestehen. Es sind die in dieser
Arbeit besprochenen Künstler, die seit den sechziger, vor allem aber in den siebziger
und achtziger Jahren ihre Entdeckungen erarbeiteten, neue Bildwelten für die
Allgemeinheit zugänglich machten und neue ästhetische Ausdrucksweisen
eröffneten. Der Einfluß, der davon auch heute noch ausgeht, ist zu wichtig, als daß
man ihn in einigen wenigen Zeilen charakterisieren könnte. Dieses Unterfangen
erschöpfender zu unternehmen, war der Zweck dieser Arbeit, und wenn sich der
Leser an ihrem Ende ein Bild von den wichtigsten Vertretern des sowjetischen
Trickfilms machen kann, ist er erreicht.
152
Diese Anregung verdanke ich dem polnischen Trickfilmer Piotr Dumala; persönliches Gespräch
mit dem Autor, August 2004.
82

Abbildungen
Abb. 1: 38 Попугаев (1976 – 1985) Abb. 2: Ежик в тумане (1975)
Abb.3: Архангельские Новеллы (1986) Abb. 4: Бабочка (1972)
Abb. 5: Баня (1962) Abb. 6: Баня (1962)
83

Abb. 7: Баня (1962) Abb. 8: Баня (1962)
Abb.9: Большие неприятности (1961) Abb. 10: Большие неприятности (1961)
Abb. 11: Большие неприятности (1961) Abb. 12: Большие неприятности (1961)
84

Abb. 13: Большой подземный бал (1987) Abb. 14: Большой подземный
бал (1987)
Abb. 15: Брак (1987) Abb. 16: Большой Тылл (1980)
85

Abb. 17: Брэк! (1985) Abb. 18: Брэк! (1985)
Abb. 19: Брэк! (1985) Abb. 20: Бременские музыканты (1969)
Abb. 21: Цапля и журавль (1974) Abb. 22: Цапля и журавль (1974)
86

Abb. 23: Цапля и журавль (1974) Abb. 24: Сказка о Царе Дурандае (1934)
Abb. 25: Сказка о Царе Дурандае (1934) Abb. 26: Сказка о Царе Дурандае (1934)
Abb. 27: Человек в рамке (1966) Abb. 28: Человек в рамке (1966)
87

Abb. 29 – 34: Чебурашка (1969 – 1983)
Abb. 35: Чудеса в решете (1978) Abb. 36: Дом, который построил Джек (1976)
Abb. 37: Чиполлино (1961) Abb. 38: Джябжа (1938)
Abb. 39: Как казаки кулеш варили (1967) Abb. 40: Как мужья жен проучили (1976)
89

Abb. 41: Фильм, фильм, фильм (1968) Abb. 42: Я к вам лечу воспоминаньем... (1977)
Abb. 43: Федя Зайцев (1948) Abb. 44: Еще раз о моде (1970)
Abb. 45: Ежик в тумане (1975)
90

Abb. 46: История одного преступления (1962) Abb. 47: История одного преступления (1962)
Abb. 48- 50: Каникулы Бонифация (1965)
91

Abb. 51: Каток (1927) Abb. 52: Каток (1927)
Abb. 53: Китай в огне (1925) Abb. 54: Китай в огне (1925)
92

Abb. 55: Китай в огне (1925)
Abb. 56: Клубок (1968) Abb. 57: Клубок (1968)
Abb. 58: Конек-горбунок (1947) Abb. 59: Конек-горбунок (1947)
Abb. 60: Конек-горбунок (1947) Abb. 61: Конек-горбунок (1947)
93

Abb. 62: Королевский бутерброт (1985) Abb. 63: Легенда о Григе (1967)
Abb. 64: Левша (1964)
Abb. 65: Левша (1964) Abb. 66: Левша (1964)
94

Abb. 67 – 69: Левша (1964)
95

Abb. 70: Пейзаж с можжевельником (1987) Abb. 71: Лиса, бобер и другие (1960)
Abb. 72: Лиса и заяц (1973)
Abb. 73: Малыш и Карлсон (1968 – 1970) Abb. 74: Малыш и Карлсон (1968 – 1970)
96

Abb. 75: Мастер из Кламси (1972)
Abb. 76: Мастер из Кламси (1972)
97

Abb. 77: Мойдодыр (1927, 2. Version 1939)
Abb. 78: Мой зеленый крокодил (1966)
Abb. 79: Не в шляпе счастье (1968) Abb. 80: Мечты (1931)
98

Abb. 81: Новый Гулливер (1935)
Abb. 82: Новый Гулливер (1935)
Abb. 83: Новый Гулливер (1935)
99

Abb. 84: Ну, погоди! (1971 – 1986) Abb. 85: Ну, погоди! (1971 – 1986)
Abb. 86: Органчик (1933) Abb. 87: Органчик (1933)
Abb. 88: Органчик (1933) Abb. 89: Органчик (1933)
100

Abb. 90: Остров (1973) Abb. 91: Остров (1973)
Abb. 92: Почта (1929) Abb. 93: Почта (1929)
Abb. 94: Самоедский мальчик (1928) Abb. 95: Самоедский мальчик (1928)
101

102

Abb. 96 – 98: Сеча при Керженце (1971)
103

Abb. 99 – 100: Шинель (seit 1982, nicht fertiggestellt)
Abb. 101: Сказка сказок (1979) Abb. 102: Прекрасная
Люканида (1912)
Abb. 103: Шпионские страсти (1967) Abb. 104: Ежик в тумане (1975)
104

Abb. 105 – 106: Сказ о попе и его работнике Балде (1929)
Abb. 107: Стеклянная гармоника (1968)
105

Abb. 108: Топтыжка (1964)
Abb. 109: Юморески (1924) Abb. 110: Юморески (1924)
Abb. 111: Варежка (1967) Abb. 112: Варежка (1967)
106

Abb. 113: Времена года (1969)
107

108

Bildnachweis
Sovexportfilm, s.a. [ca. 1986]. Каталог: Советские анимационные фильмы. Москва:
Sovexportfilm: 1, 19, 29, 39, 40, 62, 73, 81 – 83, 85, 91, 98, 101 – 103, 105 – 107,
111, 114, 117 – 119.
Сергей Асенин, 1986, Мир мультфильма, Москва: Искусство: 3, 4, 7, 8, 16, 21 – 23,
27, 28, 30 – 33, 35, 36, 41, 44, 46 – 48, 50, 63, 65, 66, 69, 71, 74, 78, 79, 112, 113, 115.
Наталья Венжер (Ed.), 1990, Сотворение фильма. Несколько интервью по
служебным вопросам, Москва: Союз Кинематографистов СССР: 2, 13 – 15, 17,
18, 42, 56, 57, 64, 67, 68, 75, 76, 84, 90, 99 – 100, 104, 108, 116.
Иван Иванов-Вано, 1980, Кадр за кадром, Москва: Искусство: 5, 6, 9 – 12, 20, 34, 37,
43, 45, 49, 58 – 61, 70, 96, 97.
Г. Рошаль (Ed.), 1936, Мультипликационный фильм, Москва: Кинофотоиздат: 24 –
26, 38, 51 – 55, 77, 80, 86 – 89, 92 – 95, 109, 110.
109

Verwendete Filme
„25-0, первый день“ Рисованный с перекладкой, 8.50. Союзмультфилъм, 1968.
Режиссёр Юрий Норштейн, Аркадий Тюрин, сценарист Юрий Норштейн,
Аркадий Тюрин, художник-постановщик Юрий Норштейн, Аркадий
Тюрин, оператор Владимир Саруханов.
„38 попугаев“ Кукольный, 7.58. Союзмультфильм, 1976. Режиссёр Иван
Уфимиев, сценарист Григорий Остер, художник-постановщик Леонид
Шварцман, оператор Александр Жуковский, композитор Владимир
Шайнский.
„Аве Мария“ перекладка, 9.31. Союзмультфильм, 1972. Режиссёр Иван Иванов-
Вано, Владимир Данилевич, сценарист Иван Иванов-Вано, художникпостановщик
Владимир Наумов, В. Соколовa, оператор Владимир
Сидоров.
„Аленький цветочек“ Рисованный, 42.00. Союзмультфильм 1952. Режиссёр Лев
Атаманов, сценарист Григорий Гребнер, художник-постановщик
Александр Винокуров, Леопид Шварцман, оператор Михаил Друян,
композитор Николай Будашкин.
„Бабочка“ Рисованный, 8.13. Союзмультфильм, 1972. Режиссёр Андрей
Хржавновский, сценарист Роза Хуенугдидзова, художник-постановщик
Гелий Аркадьев, Юрий Нолев-Соболев, оператор Елена Петрова,
композитор Альфред Шнитке.
„Бабушкин козлик“ Рисованный, 18.24. Союзмультфильм, 1963. Режиссёр
Леонид Амальрик, сценарист Феликс Кривин, художник-постановщик
Надежда Привалова, Татьяна Сазонова, Оператор Михаил Друян,
композитор Никита Богословский.
„Балерина на корабле“ Рисованный, 16.45. Союзмультфильм, 1969. Режиссёр Лев
Атаманов, сценарист Роза Хуснутдинова, художник-постановщик Гелий
Аркаарьев, Борис Корнеев, оператор Михаил Друян, композитор Альфред
Шнитке.
„Банальная история“ Кукольный с натyрой, 9.36. Союзмультфильм, 1962.
Режиссёр Иосиф Боярскнй, сценарист Аркадий Сиесарев, художникпостановщнк
Федор Красный, оператор Теодор Бунимович, композитор
Михаил Меерович.
„Банкет“ Объемный, 10.06. Союзмультфнльм,1986. Режиссёр Гарри Бардин,
сценарист Гарри Бардин, художник-постановщик Николай Титов,
оператор Сергей Хлебников.
„Баня“ Сиешаная, все виды, 53.12. Союзмультфильм, 1962. Режиссёр Анатолий
Каранович, Сергей Юткевич, сценарист Анатолий Каранович, Сергей
110

Юткевич, художник-постановщнк Лев 3барский, оператор Михаил
Каменецкий, Н. Гринберг, Б. Арецкий, композитор Родион Щедрин.
„Баранкин, будь Человеком!“ Рисованный, 21.12. Союзмультфильм, 1963.
Режиссёр Александра Снехпсo-Блоцкая, сценарист В. Медведев, художникпостановщик
Ильдар Урмаиче, оператор Е. Рнзо, композитор Виталий
Гевглссмаи.
„Бегемотик“ Рисованный, 3.42. Союзмультфильм, 1975. Режиссёр Эдуард
Назаров, сценарист Эдуард Назаров, художник-постановщик Владимир
Пальчиков, композитор О. Янченко.
„Большие неприятности“ Рисованный 8.48. Союзмультфильм,1961. Режиссёр
Валентина Брумберг, Зинаида Брумберг, сценарист Морис Слободской,
художник-постановщик Валентин Лалаянц, Лама Азарх, оператор Елена
Петрова, композитор Ннколай Прилуцкий.
„Большой подземный бал“ Кукольный, 19.47. Союзмультфильм, 1987. Режиссёр
Станислав Соколов, сценарист Виктор Славкин, художник-постановщик
Елена Ликаиова, Лариса 3еневич, оператор Владимир Сидоров,
композитор Шандор Каллош.
„Брак“ Объемный, 9.45. Союзмультфильм, 1987. Режиссёр Гарри Бардин,
сценарист Гарри Бардин, художник-постановщик Ирина Ленникова,
оператор Сергей Хлебников.
„Брак“ Пластилин, 10.29. Союзмультфильм, 1985. Режиссёр Гарри Бардин,
сценарист Гарри Бардин, художник-постановщик Ирина Ленникова,
оператор Сергей Хлебников.
„Будильник“ Рисованный, 8.42. Союзмультфильм, 1966. Режиссёр Лев Мильчин,
сценарист А. Митяев, художннк-постановщнк Лев Мильчин, оператор Е.
Риза, композитор Ян Френкель
„Букет“ Рисованный, 17.31. Союзмультфильм, 1966. Режиссёр Лев Атаманов,
сценарист Михаил Вольпни, художник-постановщик Борис Корнеев,
Розалия Зельма, оператор Михаил Друян, композитор Никита
Богословский.
„В мире басен“ Рисованный с перекладкой, 10.54. Союзмультфильм, 1973.
Режиссёр Андрей Хржановский, сценарист Андрей Хржановский,
художник-постановщик Николай Попов, В. Волосов, оператор Н. Климова,
композитор Альфред Шнитке
„В порту“ Рисованный, 16.31. Союзмультфильм, 1975. Режиссер Инесса
Ковалевская, сценарист Сергей Козлов, Владимир Валуцкий, художникпостановщик
Станислав Соколов, оператор С. Кощеева, композитор Марк
Минков.
„Ваня Датский“ Кукольный с натурой, 16.24. Союзмультфильм, 1974. Режиссёр
Николай Серебряков, сценарист Аркадий Снесерев, художникпостановщик
Алхиа Спешнева, оператор Александр Жуковский,
композитор Владимир Мартынов.
„Варежка“ Кукольный, 10.25. Союзмультфильм, 1967. Режиссёр Роман Кочанов,
111

сценарист Жанна Витензон, художник-постановпсигс Леонид Шварцман,
оператор Иосиф Голомб, композитор В. Гамалия.
„Васнлиcа Мнкулишна“ Рисованный, 18.44. Союзмультфильм, 1975. Режиссёр
Роман Давыдов, сценарист Виктория Токарева, художник-постановщик
Виктор Никитин, оператор Борис Котов, композитор В. Кикта.
„Виннн-Пух“ Рисованный, 10.42. Союзмультфильм, 1969. Режиссёр Федор
Хитрук, сценарист Борис Заходер, художник-постановщик Эдуард
Назаров, Владимир Зуйков, оператор Н. Климова, композитор Моисей
Вайнберг.
„Внимание, Волки!“ Рисованный, 17.54.Союзмультфильм, 1970. Режиссёр Ефим
Гамбург, сценарист Лазарь Лагин, художник-постановщик Эдуард
Назаров, Юло Соостер, оператор Александр Жуковской, композитор Д.
Кривнцкий.
„Волк и семеро козлят на новый лад“ Кукольный, 10.16. Экран, 1975. Режиссер
Леонид Аристов, сценарист Юрий Энтин, художник-постановщик Л.
Танасенко, оператор Эрист Гамам, композитор Алексей Рыбников.
„Волшебник Изумрудного города“ Кукольный, Экран, 10 выпусков, 1973-1975.
Режиссёр Юлиан Калишер, А. Боroтобов, сценарист Александр Кумма,
художник-постановщик Геинадий Смолянов, оператор Евгений Туревич,
Леонид Кальвинковский, Илья Мавьковецкай, композитор Анатолий
Быканов, Игорь Космачев.
„Времена года“ Кукольный, 9.30. Союзмультфильм, 1969. Режиссёр Иван
Иванов-Вано, Юрий Норштейн, сценарист Иван Иванов-Вано, художникпостановщик
Марина Сотсолова, Владимир Наумов, композитор П.
Чайковский.
„Выкрутасы“ Объёмный 10.00. Союзмультфильм 1987. Режиссёр Гарри Бардин,
сценарист Гарри Бардин, художник-постановщик Аркадий Мелик-
Саркисян, оператор В. Сидоров, Н. Скидан-Босин, композитор А.
Клейман.
„Гадкий утенок“ Рисованный, 19.12. Союзмультфильм, 1961. Режиссёр Владимир
Дегтярев, сценарист Георгий Березко, художник-постановщик В. Игнатов,
Б. Петин, оператор Николай Воинов, композитор Эдуард Колмановский.
„Геракл у Адмета“ Рисованный, 20.18. Союзмультфильм, 1986. Режиссёр
Анатолий Петров, сценарист Анатолий Петров, художник-постановщик
Людмила Лобахова, оператор Михаил Друян, композитор Шандор
Каллош.
„Голубой щенок“ Рисованный, 20.12. Союзмультфильм, 1976. Режиссёр Ефим
Гамбург, сценарист Юрий Энтин, художник-постановщик Даиил
Мехделевич, оператор Михаил Друян, композитор Геинадий Гладков.
„Дверь“ Кукольный 10.36. Союзмультфильм, 1986. Режиссёр Нина Шорина,
сценарист Алексей Студзинский, художник-постановщик Владимир
Дудках, оператор Юрий Каменецкий.
112

„Детский альбом“ Рисованный, 19.17. Союзмультфильм, 1976. Режиссёр Инесса
Ковалевская, сценарист Инесса Ковалевская, художник-постановщик
Эльвира Авакях, С. Скребнева, оператор С. Кощеева, на музыку
фортепьянных пьес „Детскогo альбома“ Чайковского.
„Детство Ратибора“ Рисованный, 19.11. Союзмультфильм, 1973. Режиссёр Роман
Давыдов, сценарист В. Батyева, В. Иванов, художник-постановщик Виктор
Никитин, оператор Борис Котов, композитор В. Крикцов.
„Дождь“ Рисованный, 10.13. Союзмультфильм, 1978. Режиссёр Леонид Носырев,
сценарист Юрий Коваль, художник-постановщик Вера Кудрявцева,
оператор Кабул Расулов, композитор Евгений Ботяров
„Дом, который построил Джек“ Рисованный, 10.07. Союзмультфильм, 1976.
Режиссёр Андрей Хржановский, сценарист Андрей Хржановсккй,
художник-постановщик Наталия Орлова, оператор Кабул Расулов,
композитор Владимир Мартынов.
„Древо Родины“ Чёрный песок, 9.16. Союзмультфильм, 1987. режиссёр Владимир
Петкевич, сценарист М. Шелехов, Владимир Петкевич, художникпостановщик
Елена Петневич, оператор Александр Чеховский,
композитор В. Артемов.
„Дюймовочка“ Рисованным, 30.07. Союзмультфнльм, 1964. Режиссёр Леонид
Амальрин, сценарист Николай Эрдман, художник-постановщик Надежда
Привалова, Татьяна Сазонова, оператор Михаил Друяи, композитор
Никита Богословский.
„Ёжик в Тумане“ Перекладка, 10.29. Союзмультфильм, 1975. Режиссёр Юрий
Норштейн, сценарист Сергей Котлов, художник-постановщик Фраическа
Ярбусова, оператор Александр Жуковский, композитор Михаил
Меерович.
„Жизиь и Страдания Ивана Семёнова“ Кукольный, 18.26. Союзмультфильм,
1964. Режиссёр Вадим Курчевский, Николай Серебряков, сценарист
Александр Хмелик, художник-постановщик Вадим Курчевский, Николай
Серебряков, оператор Теодор Бунимович, композитор Андрей Бабаев.
„Жил-был Козявин“ Рисованный с перекладкой, 9.48. Союзмультфильм, 1966.
Режиссёр Андрей Хржановский, сценарист Лазарь Лаете, Геннадий
Шпаликов, художник-постановщик Николай Попов, оператор Борис
Котов, композитор Г. Лукьянов.
„Жил-был пёс“ Рисованный, 10.36. Союзмультфильм, 1982. Режиссёр Эдуард
Назаров, сценарист Эдуард Назаров, художник-постановщик Эдуард
Назаров, Алла Горева, оператор Михаил Друян.
„Зеркало времени“ Рисованный, 10.20. Союзмультфильм, 1976. Режиссёр
Владимир Тарасов, сценарист Василий Ливанов, В. Анкар, художникпостановщик
Николай Кошкин, оператор Кабул Расулов, композитор
Борис Шнепер.
„Золотая антилопа“ Рисованный, 31.37. Союзмультфильм, 1954. Режиссёр Лев
Атаманов, сценарист Николай Абрамов, художник-постановщик
113

Алексаидр Винокуров, Леонид Шварцман, оператор Михаил Друян,
композитор Владимир Юровский.
„Золоченые лбы“ Перекладка, 17.18. Союзмультфильм, 1971. Режиссёр Николай
Серебряков, сценарист Александр Хмелик, художник-постановщик Алина
Спешнева, оператор Александр Жуковский, композитор А. Артемьев.
„И мама меня простит“ Рисованный, 9.34. Союзмультфильм, 1975. Режиссёр
Анатолий Петров, сценарист Генрих Сапгир, художник-постановщик
Анатолий Петров, В. Гилярова, оператор Михаил Друян.
„И с вами снова я...“ Рис. с перекладкой, 30.06. Союзмультфильм,1980. Режиссёр
Андрей Хржановский, сценарист Андрей Хржановский, художникпостановщик
Гелий Аркадьев, оператор Игорь Скидан-Босин, композитор
Альфред Шнитке.
„Икар и мудрецы“ Рисованный, 8.06. Союзмультфшгьм, 1976. Режиссёр Федор
Хитрук, сценарист Федор Хитрук, художник-постановщик Эдуард Назаров,
Владимир Зуйков, оператор Михаил Друян, композитор Шандор Каллош.
„История одного преступления“ Рисованный 19.54. Союзмультфильм 1962.
Режиссёр Федор Хитрук, сценарист Михаил Вольпин, художникпостановщик
Сергей Алимов, оператор Борис Котов, композитор Андрей
Бабаев.
„Как один мужик двух генералов рокормил“ Рисованный, 22.38.
Союзмультфильм, 1965. Режиссер Иван Иванов-Вано, Владимир
Данилевич, сценарист Алексей Симуков, И. Иванов-Вано, художникпостановщикАлександр
Горбачев, Аркадий Тюрин, оператор Иосиф
Голомб, композитор Анатолий Александров.
„Как стать человеком?“ Рисованный, 18.50. Свердловская киностудия, 1988.
Режиссёр Владимир Петкевич, сценарист Владимир Голованов, Владимир
Петкевич, художник-постановщик Валентин Ольшванг, оператор С.
Решетников, Н. Грибков, композитор В. Артемов.
„Каменный Цветок“ Кукольный, 26.35. Свердловская киностудия,1977. Режиссёр
О. Нинолаевский, сценарист Александр Тимофеевский, художникпостановщик
и оператор В.Баженов, композитор В. Казенин.
„Каникулы Бонифации“ Рисованный, 22.58. Союзмультфильм,1965. Режиссёр
Федор Хитрук, сценарист Федор Хитрук, худоиапнк-постановщик Сергей
Алимов, оператор Борис Котов, композитор Моисей Вайберг.
„Келе“ Рисованный, 6.44. Союзмультфильм, 1988. Режиссёр Михаил Алдашин,
Пээп Пэдмансон, сценарист Михаил Алдашин, Пээп Пэдмансон,
художник-постановщик Михаил Алдашин, оператор Кабул Расулов.
„Клубок“ Объемный, 9.25. Союзмультфильм, 1969. Режиссёр Николай
Серебряков, художник-постановщик Алина Спешнева, оператор
Владимир Саруханов, композитор А. Артемьев.
„Кому повем печаль мою?“ Рисованный, 9.51. Союзмультфильм,1988. Режиссёр
Наталья Орлова, сценарист Альберт Иванов, художник-постановщик
114

Наталья Орлова, Петр Котов, оператор Александр Чеховский, композитор
В. Артемов.
„Контакт“ Рисованный, 10.14. Союзмультфильм, 1979. Режиссёр Владимир
Тарасов, сценарист Александр Костинский, художник-постановщик
Николай Кошкин, оператор Кабул Расулов.
„Контакты... Конфликты...“ Рисованный, 10.24. Союзмультфильм,1985. Режиссёр
Ефим Гамбург, сценарист Михаил Жванецкий, А. Егидес, Ефим Гамбург,
художник-постановщик Илья Березницкас, Игорь Макаров, оператор
Валерий Струков.
„Котёнок по имени Гав“ Рисованный, 9.52. Союзмультфильм, 1977 г. Режиссёр
Лев Атаманов, сценарист Григорий Остер, художник-постановщик Леонид
Шварцман, оператор Михаил Друян, композитор Михаил Меерович.
„Кошка, которая гуляла сама по себе“ Смешанная, все виды, 74.00.
Союзмультфильм, 1988. Режиссёр Идея Гаранина, сценарист Идея
Гаранина, Маргарита Соловьева художник-постановщик Нина
Виноградова, оператор Александр Виханский, композитор Софья
Губайдулина.
„Левша“ Рисованный с перекладкой, 45.05. Союзмультфильм, 1964. Режиссёр Иван
Иванов-Вано, сценарист Иван Нванов-Вано, художник-постановщик
Анатолий Курицын, Аркадий Тюрин, Марина Соколова, оператор Иосиф
Голомб, композитор Александр Александров.
„Легенда о Григе“ Кукольный, 15.54. Союзмультфильм,1967. Режиссёр Вадим
Курчевский, сценарист Геннадий Цыферов, Генрих Сапгир, художникпостановщик
Вадим Курчевский, Николай Двигубский, оператор
Владимир Саруханов.
„Легенда о Сальери“ Кукольный, 18.00. Союзмультфильм, 1986. Режиссёр Вадим
Курчевский, сценарист Александр Костнискнй, Вадим Курчевский,
художник-постановщик Аркадий Мелив-Саркисян, Марина Курчевская,
оператор Владимир Сидоров, композитор С. Дрезине и обработке музыки
Вольвгана-Амадея Моцарта.
„Лесной концерт“ Рисованный, 10.48. Союзмультфильм, 1953. Режиссёр Иван
Иванов-Вано, сценарист Сергей Михалков, художник-постановщик
Анатолий Савчепко, Михаил Ботов, Константин Карпо, оператор Николай
Воинов, композитор Александр Цфасман.
„Летающий пролетарий“ Перекладка, 17.18. Союзмультфильм, 1962. Режиссёр
Иван Иванов-Вано, Иосиф Боярский, сценарист Александр Галич,
художник-постановщик Вадим Курчевский, оператор Теодор Буинмович,
композитор Револь Бунин.
„Лиса и заяц“ Рисованный, Перекладка, 12.24. Союзмультфильм, 1973. Режиссёр
Юрий Норштейн, сценарист Юрий Норштейн, художник-постановщик
Фраическа Ярбусова, оператор Теодор Бунимович, композитор Михаил
Меерович.
115

„Лиса, бобер и другие“ Рисованный, 19.18. Союзмультфильм, 1960. Режиссёр
Вера Цехановская, Михаил Цехановский, сценарист Сергей Михалков,
художник-постановщик Александр Беляков, Натан Лернер, оператор
Елена Петрова, композитор Александр Варламов.
„Малыш и Карлсон“ Рисованный, 19.36. Союзмультфнльм, 1968. Режиссёр Борис
Степанцев, сценарист Борис Ларни, художник-постановщик, Анатолий
Савченко, Юрий Бутирин, оператор Михаил Друян, композитор Геннадий
Гладков.
„Мартынко“ Рисованный, 10.26. Союзмультфильм, 1987. режиссёр Эдуард
Назаров, сценарист Эдуард Назаров, художник-постановщик Виктор
Чугуевский, оператор Михаил Друян.
„Мастер из Кламси“ Объемный и рисованный, 25.00. Союзмультфильм, 1972.
Режиссёр Вадим Курчевский, сценарист Алексей Симуков, Л. Васильева-
Гангнус, художник-постановщик Теодор Тэжик, оператор Теодор
Буиmович, Ян Топпер, Илья Миньковецкий, композитор Михаил
Меерович.
„Мимолетности“ Рисованный, 8.24. Союзмультфильм,1975. Режиссёр Макс
Жеребчевский, сценарист Макс Жеребчевский, художник-постановщик
Аниа Атаманова, оператор Кабул Расулов, музыкальные темы
Прокофьева.
„Мой зеленый крокодил“ Кукольный, 9.17. Союзмультфильм, 1966. Режиссёр
Вадим Курчевский, сценарист Геннадий Цыферов, Генрих Сатир,
художник-постановщик Алина Спешнева, оператор Иосиф Голомб,
композитор Никита Богословский
„Не в шляпе счастье“ Кукольный, 17.02. Союзмультфильм,1968. Режиссёр
Николай Серебряков, сценарист Генрих Сатир, художник-постановщик
Алина Спежтева, оператор Владимир Саруханов, композитор А.
Артемьев.
„Не любо - не слушай“ Рисованный, 10.18. Союзмультфильм, 1977. Режиссёр
Леонид Носырев, сценаргст Генрих Сапгир, художник-постановщик Вера
Кудряыдева-Ехгвлычева, оператор Кабул Расулов, композитор Евгений
Ботяров.
„Необыкновенный матч“ Рисованный, 20.01. Союзмультфильм, 1955. Режиссёр
Михаил Пащенко, Борис Дежкин, сценарист Михаил Пащенко, художннкпостановщнк
Петр Репкин, В. Василенко, оператор Михаил Друян,
композитор Арам Хачатурян.
„Непьющий воробей“ Рисованный, 16.42. Союзмультфильм, 1960. Режиссёр
Леонид Амальрик, сценарист Сергей Михалков, художник постановщик
Надежда Прикалова, Татьяпа Саэонова, оператор Михаил Друян,
композитор Ннкита Богословский.
„Ночь“ Черный песок, 9.57. Свердловская студия 1984. Режиссёр Валентин
Петкевич, сценарист М.Шелехов, художник-постановщик Александр
Петров, оператор С.Грибков.
116

„Ну, погоди!“ Рисованный, Союзмультфильм, 1969-1993, 18 выпусков. Режиссёр
Вячеслав Котёночкни, сценарист Феликс Камов, Аркадий Хайт, Александр
Курляндский, художник-постановщик Свезозар Русаков, оператор Елена
Петрова.
„Обратная сгорона луны“ Рисованный, 9.41. Экран, 1983. Режиссёр Александр
Татарский, сценарист Игорь Ковалев, Е. Назаренко, художникпостановщик
Е. Косарева, оператор Эрнст Гаман, композитор Вл.
Назарова.
„Ограбление по...“ Рисованный, 18.50. Союзмультфильм, 1978. Режиссёр Ефим
Гамбург, сценарист Михаил Лигнкеров, художник-постановщик Даниил
Менделевич, Игорь Макаров, оператор Михаил Друан, композитор
Геннадий Гладков.
„Окно“ Рисованный, 10.24. Союзмультфильм, 1966. Режиссёр Борис Степанцев,
сценарист Борис Ларин, художник-посгановщик Анатолий Савченко, Петр
Репкин оператор Михаил Друяи, композитор С. Прокофьев.
„Освобожденный Дон Кихот“ Кукольный, 18.30. Союзмультфильм, 1987.
Режиссёр Вадим Курчевский, сценарист В. Кернике, художникпостановщик
Аркадий Мевик-Саркисян, Марина Курчевская, оператор
Сергей Хлебников, композитор Шаидор Каллош.
„Осень“ Рисованный с перекладкой, 41.58. Союзмультфильм, 1982. Режиссёр
Антфей Хржановский, сценарист Аидрей Хржановский, художникпостановщик
Юрий Батанин, оператор Игорь Скидан-Босин, композитор
Альфред Шнитке.
„Остров“ Рисованный, 9.41. Союзмультфильм, 1973. Режиссёр Федор Хитрук,
сценарист Федор Хитрук, художник-постановщик Эдуард Назаров,
Владимир Зуйков, оператор Михаил Друян, композитор Шандор Каллош.
„Охота“ Рисованный, 10.14 Союзмультфильм, 1979. Режиссёр Эдуард Назаров,
сценарист Александр Костинский, Эдуард Назаров, художникпостановщик
Юрий Батанин, оператор Михаил Друян, композитор
Александр Градский.
„Падал прошлогодний снег“ Пластилин, 19.45. Экран 1983. Режиссёр Александр
Татарский, сценарист Сергей Иванов, художиик-постановщик Л.
Танасенко оператор Иосиф Голомб, композитор Григорий Гладков.
„Парадоксы в стиле рок“ Рисованный, компьютерная обработка, 10.06.
Союзмультфильм, 1982. Режиссёр Ефим Гамбург, сценарист Михаил
Липскеров, Ефим Гамбург, художник-постановщик И. Макаров, оператор
Михаил Друян, Александр Пекарь.
„Пейзаж с МОжжевельником“ Смешанная, все виды, 29.23. Союзмультфильм
1987. Режиссёр Андрей Хржановский, Владимир Угаров, сценарист
Андрей Хржановский, художник-постановщик Владимир Угаров, Илья
Кабаков, оператор Кабул Расулов, композитор Альфред Шнитке.
117

„Пер Гюнт“ Объемный, 29.36. Союзмультфильм, 1979. Режиссёр Вадим
Курчевский, сценарист Раиса Фричннская, Вадим Курчевский, художникпостановщик
Нина Виноградова.
„Песни огненных лет“ Рисованный, 20.01. Союзмультфильм, 1971. Режиссёр
Инесса Ковалевская, Ирина Крякова, сценарист Ирина Крякова,
художник-постановщик Ильдар Урманче, оператор Елена Петрова,
композитор Евтений Ботяров, В. Крикцов.
„Письмо“ Кукольный, 9.38. Союзмультфильм, 1970. Режиссёр Роман Качанов,
сценарист Жаина Витензон, художник-постановщик Леонид Шварцман,
оператор Теодор Буниновнч, композитор Владимир Шаинский.
„Пластилиновая Ворона“ Пластилин, 8.57. Экран 1981. Режиссёр Александр
Татарский, сценарист Александр Tатарский, художник-постановщик
Игорь Ковалев, оператор Эрнст Гаман, композитор Григорий Гладков.
„Плюс Электрифнкация“ Рисованный, 9.42. Союзмультфильм, 1972. Режиссёр
Иван Аксенчук, сценарист Альберт Сежни, художник-постановщик Борис
Акулнинчев, оператор Н. Клюкова, композитор Юрий Саульский
„Подпись неразборчива“ Рисованный, 10.41. Союзмультфильм, 1954. Режиссёр
Алексаидр Иванов, сценарист Леонид Ленч, художник-постановщик Игорь
Знамеиский, Валентин Лалаяиц, оператор Ннколай Воинов, композитор
Никита Богословскнй.
„Поезд памяти“ Смешанная, все виды, 19.30. Союзмультфильм, 1975. Режиссёр
Николай Серебряков, сценарист Алексей Спешнев, художникпостановщик
Алина Спетиева, оператор Юрий Нейман, композитор
Гениадий Гладков.
„Полигон“ Рисованный, 10.14. Союзмультфильм, 1977. Режиссёр Анатолий
Петров, сценарист С. Гансовский, художник-постановщик Галина
Баранова, оператор Михаил Друян.
„Похождения Чичикова“ Объёмый, 10.02. Союзмультфильм, 1974. Режиссёр
Борис Степанцев, сценарист Борис Степанцев, Борис Ларни, художникпостановщик
Геннадий Новожилов, оператор Ян Топпер, композитор
Николай Каретнюсов
„Принцесса и людоед“ Рисованный, 10.00. Союзмультфильм,1977. Режиссёр
Эдуард Назаров, сценарист Генрих Сапгир, художник-постановщик
Эдуард Назаров, Владимир Пальчиков, оператор Кабул Расулов,
композитор Александр Градсккй.
„Происхождение вида“ Рисованный, 10.12. Союзмультфильм, 1966. режиссёр
Ефим Гамбург, сценарист Лазарь Лагин, художник-постновщик Натан
Лернер, оператор Михаил Друян.
„Русские напевы“ Рисованный, 10.48. Союзмультфильм, 1972. Режиссёр Инесса
Ковалевская, сценарист Ирина Крякова, художник-постановщик Виталий
Бобров, А. Яралов, оператор Борис Котов, композитор И. Якутенко
„Рыбья улряжка“ Объемный, 18.50. Союзмультфильм,1982. Режиссёр Станислав
Соколов, сценарист Г. Снегерев, В. Глоцер, художник-постановщик Елена
118

Ливанова, Станислав Соколов, оператор Владимир Сидоров, композитор
Шандор Каллош.
„Садка богатый“ Объемный, 19.19. Союзмультфильм, 1975. Режиссер Вадим
Курчевский, сценарист Алексей Симуков, художник-постановщик И.
Клименко, оператор Теодор Бунимович, Ян Топпер, композитор Николай
Кретников.
„Самый маленький гном“' Кукольный, 10.18. Союзмультфильм, 1977. Режиссёр
Михаил Каменецкий, сценарист Михаил Липескеров, художникпостановщик
А. Васильев, оператор Теодор Бунимович, композитор Игорь
Космачев.
„Сеча при Керженще“ Рисованный, перекладка, 10.14. Союзмультфильм, 1971.
Режиссёр Иван Иванов-Вано, Юрий Норштейн, сценарист Иван Иванов-
Вано, художник-постановщик Аркадий Тюрин, Марина Соколова,
оператор Борис Саруханов
„Синюшкин колодец“ техн. неизв., 16.49. Свердловская киностудия, 1973.
Режиссёр Валерий Фомин, сценарист А.Розина, художник-постановщик
Валерий Фомин, оператор Вячеслав Сумки, композитор Георгий Родыгин.
„Сказка о живом времени“ Кукольный, 9.36. Союзмультфильм, 1969. Режиссёр
Николай Серебряков, сценарист Овсей Дриз, художник-постановщик
Алина Спешнева, оператор Владимир Сидоров, композитор А. Артемьев.
„Сказка о мертвой царевне и семи богатырях“ Рисованный, 31.48.
Союзмультфильм 1951. Режиссёр Иван Иванов-Вано (И Вано), сценарист
Юрий Олеша, художник-постановщик Лев Мильчин, оператор Николай
Воинов, композитор Ю. Нинольский.
„Сказка о попе и егo работнике Балде“ Рисованный, 79.48. Союзмультфильм,
1973. Режиссёр Инесса Ковалевская, сценарист Ирина Крякова, художникпостановщик
Борис Акулиничев, оператор Михаил Друян, композитор
Анатолий Быканов
„Сказка об очень высоком человеке“ Кукольный, 9.48. Союзмультфильм, 1983.
Режиссёр Нина Шорина, сценарист Геирик Сатир, Овсей Дриз, художникпостановщик
Юрий Батанин, Лев Евзович, оператор Владимир Сидоров,
композитор Н. Дружеюсов.
„Сказка сказок“ Рис., Перекладка, 29.25. Союзмультфильм, 1979. Режиссёр Юрий
Норштейн, сценарист Людмила Петрушевская, художник-постановщик
Франческа Ярбусова, оператор Игорь Скидан-Босин, композитор Михаил
Меерович.
„Скамейка“ Рисованный, 10.24. Союзмультфильм, 1967. Режиссёр Лев Атаманов,
сценарист Херлуф Бидструп, художник-постановщик Борис Корнеев,
Розалия Зельма, оператор Михаил Друан, композитор Никита
Богословский.
„Слово о хлебе“ Рисованный, 9.40. Союзмультфильм, 1971. Режиссёр Иван
Аксеичук, сценарист Альберт Сажки, художник-постановщик Макс
Жеребчевский, оператор Н. Климова, композитор Александр Локшин.
119

„Снегурочка“ Рисованный, 69.00. Союзмультфильм, 1952. Режиссёр Иван Иванов-
Вано, сценарист Иван Иванов-Вано, А Снежкo-Блоцкая, художникпостановщик
Лев Мильчин, В. Нтапин, Н. Строгонова, оператор Николай
Воинов, композитор Н. Римский-Корсаков/Л. Щварц
„Старые знакомые“ Рисованный, 20.00. Союзмультфильм, 1956. Режиссёр
Мнхаил Пащенко, Борис Дежкин, сценарист Михаил Пащенко, Борис
Дежкин художник-постановщик Борис Дежкин, В. Василенко, оператор
Михаил Друян, композитор Арам Хачатурян.
„Стеклянная гармоника“ Рисованный с перекладкой, 20.54. Союзмультфильм,
1968. Режиссёр Андрей Хржановский, сценарист Геннадий Шпаликов,
художник-постановщик Юло Состер, Юрий Нолев-Соболев, оператор Е.
Ризо, композитор Альфред Шнитке.
„Страна оркестрия“ Кукольный, 15.48. Союзмультфильм, 1964. Режиссёр
Анатолий Каранович, сценарист Кирилл Раппопорт, художникпостановщик
Валентина Василенко, оператор Михаил Каменецкий,
Н.Гринберг, композитор Никита Богословский.
„Только для взрослых“ (выпуск 1 - 3) Рисованный. Союзмультфильм, 1971 - 1974.
Режиссёр Ефим Гамбург, сценарист Аркадий Хайт, Александр
Курлянцский, художник-постановщик Натан Лернер, оператор Михаил
Друян, композитор Д. Кривицкий.
„Топтыжка“ Рисованный с перекладкой, 9.34. Союзмультфильм, 1964. Режиссёр
Федор Хитрук, сценарист Федор Хитрук, художник-постановщик Сергей
Алимов, оператор Ворис Котов, композитор Моисей Вайнберг.
„Три толстяка“ Рисованный, 35.36. Союзмультфильм, 1963. Режиссёр Валентина
Брумберг, Зинаида Брумберг, сценарист Виктор Шкловскеб, художникпасгановщик
Валентин Лалаянц, Лама Азарх, оператор Елена Петрова,
композитор Александр Арламов.
„Франтишек“ Кукольный, 16.11. Союзмультфильм, 1967. Режиссёр Вадим
Курчевский, сценарист Владимир Владимиров, художник-постановщик
Ольга Гвоздева, оператор Владимир Саруханов, композитор Михаил
Меерович.
„Цапля и журавль“ Перекладка, 10.15. Союзмультфильм, 1974 . Режиссёр Юрий
Норштейн, сценарист Роман Качанов, Юрий Норштейн, художникпостановщик
Франческа Ярбусова, оператор Александр Жуковский,
композитор Михаил Меерович.
„Человеке рамке“ Рисованный, Перекладка 10.24 Союзмультфильм, 1966.
Режиссёр Федор Хитрук, сценарист Федор Хитрук, художник-постановщик
Сергей Алимов, оператор Борис Котов, Композитор Борис Шнаппер.
„Черно-белое кино“ Объемный, 19.30. Союзмультфильм, 1984. Режиссёр
Станислав Соколов, сценарист Виктор Славкни, художник-постановщик
Елена Ливанова, Лариса Зеневич, оператор Александр Виханский,
композитор Шандор Каллош.
120

„Чудеса в решетe“ Рисованный, 10.09. Союзмультфильм, 1978 г. режиссёр
Андрей Хржановский, сценарист Андрей Хржановский, художникпостановщик
Юрий Бататанин, Наталья Орлова, оператор Кабул Расулов,
композитор В. Мартынов.
„Шкаф“ Рисованный, 5.00. Союзмультфильм, 1971. Режиссер Андрей
Хржановский, сценарист Роза Хусиугдимова, художник-постановщик
Валерий Угаров, оператор Н. Клинова, композитор Альфред Шнитке.
„Щелкунчик“ Рисованный, 27.06. Союзмультфильм, 1973. Режиссёр Борис
Степанцев, сценарист Борис Ларин, художник-постановщик Анаroгпдн
Савченко, Николай Ерыхалов, оператор Михаил Друян, Ян Топпер, на
музыку балета Петра Чайковского
„Юноша Фридрих Энгельс“ Рис. с перекадкой, 20.54. Союзмультфильм, DEFA,
1970. Режиссёр Федор Хитрук, Вадим Курчевский, Катя Георги, Клаус
Георги, сценарист Федор Хитрук, Вадин Курчевский, Кати Георги, Клаус
Георги художник-постановщик Вадим Курчевский, Владимир Наумов,
оператор М. Хенке, В. Бенш, композитор В. Пич.
„Я жду птенца“ Кукольный, 18.12. Союзмультфильм, 1966. Режиссёр Николай
Серебряков, сценарист Аркадий Снаарев, художник-постановщик
Николай Серебряков, Ильдар Урманче, оператор Владимир Сарухагов,
композитор Евгений Крылатов, Александр 3ацелин.
„Я к вам лечу воспоминаньем...“ Рисованный с перекладкой, 30.24.
Союзмультфильм, 1977. Режиссёр Андрей Хржановский, сценарист
Андрей Хржановский, художник-постановщик Юрий Багапш, Владимир
Янкилевский, оператор С. Кощеева, Игорь Скидан-Босни, композитор
Альфред Шнитке.
121

Verwendete Literatur 153
Adorno, Theodor W. 1970. Ästhetische Theorie. Frankfurt/Main: Suhrkamp.
Allan, Robin. 1997. „European Influences on early Disney feature films.“ In: Jayne
Pilling (Ed.). A Reader in Animation Studies. London et al.: John Libbey, p. 241-
260.
Bakhtin, Michail. 1987. Rabelais und seine Welt. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
Belting, Hans. 2001. Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München:
Fink.
Bendazzi, Giannalberto. 1994. Cartoons. One Hundred Years of Cinema Animation.
London/Bloomington: John Libbey/Indiana University Press.
Benjamin, Walter. 1963. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
Benjamin, Walter. 1977. „Erfahrung und Armut“ In: Gesammelte Schriften Bd. II.1.
Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Benjamin, Walter. 1979. One-Way Street and other Writings. London: New Left Books.
Berlin, Isaiah. 1995. Russische Denker. Frankfurt am Main: Fischer.
Berthomé, Jean-Paul. 2002. Chuck Jones. „Confessions d'un laveur de cellulo.“ Positif
№495, p. 103 – 108.
Carroll, Nancy. 1996. Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of
Wisconsin Press.
de Certeau, Michel. 1988. Die Kunst des Handelns. Berlin: Merve.
Ciment, Gilles. 2000. „Disney vs. Warner & MGM.“ Positif №472, p. 34 – 41.
Culhane, Shamus. 1988. „Frustration.“ In: John Canemaker (Ed.). Storytelling in
Animation. Los Angeles: The American Film Institute.
Deneroff, Harvey. 1997. „The Society for Animation Studies: A brief history.“ In:
Jayne Pilling (Ed.). A Reader in Animation Studies. London et al.: John Libbey, p.
VII-VIII.
Denslow, Philip Kelly. 1997. „What is animation and who needs to know?“ In: Jayne
Pilling (Ed.). A Reader in Animation Studies. London et al.: John Libbey, p. 1-4.
Feuchtwanger, Lion. 1937. Moskau: Ein Reisebericht. Amsterdam: Querido.
Finch, Christopher. 1973. The Art of Walt Disney. New York: Abrams.
Frierson, Michael. 1997. „Clay animation comes out of the inkwell: The Fleischer
Brothers and clay animation.“ In: Jayne Pilling (Ed.). A Reader in Animation
Studies. London et al.: John Libbey, p. 82-92.
Furniss, Maureen. 1998. Art in Motion. Animation Aesthetics. London et al.: John
Libbey.
153 Die Form der Einträge dieser Bibliographie folgt DIN 1505 „Titelangaben von Schrifttum“ und DIN
5007 „Regeln für die alphabetische Ordnung“.
122

Giesen, Rolf. 2003. Lexikon des Trick- und Animationsfilms. Berlin: Schwarzkopf &
Schwarzkopf.
Groys, Boris. 1988. Gesamtkunstwerk Stalin. München & Wien: Hanser.
http://mag.awn.com/index.php?ltype=pageone&article_no=1666, März 2005
http://news.awn.com/index.php?ltype=top&newsitem_no=13271, März 2005
http://peterhannan.com/catdog.html, März 2005
http://www.animator.ru/db/index.phtml?p=show_film&fid=5292, März 2005
http://www.animator.ru/db/index.phtml?p=show_film&fid=5685, März 2005
http://www.animator.ru/db/index.phtml?p=show_film&fid=5775, März 2005
http://www.animator.ru/db/index.phtml?p=show_film&fid=6176, März 2005
http://www.animator.ru/db/index.phtml?p=show_film&fid=6567, März 2005
http://www.cartoonnetworkla.com/english/ppg/, März 2005
http://www.lupinofficial.com/, März 2005
http://www.ruhr-uni-bochum.de/lirsk/sphaeren/kult/masja.htm, März 2005
Köchel, Jürgen [Ed.]. 1994. Alfred Schnittke zum 60. Geburtstag: eine Festschrift.
Hamburg: Sikorski.
Korte, Helmut. 2000. Einführung in die Systematische Filmanalyse. Berlin: Erich
Schmidt.
Langer, Mark. 1997. „Animatophilia, cultural production and corporate interests: The
case of Ren & Stimpy.“ In: Jayne Pilling (Ed.). A Reader in Animation Studies.
London et al.: John Libbey, p. 143-163.
Leslie, Ester. 2002. Hollywood Flatlands. Animation, Critical Theory and the Avant-Garde.
London, New York: Verso.
Leyda, Jay. 1973. Kino. A History of the Russian and Soviet Film: A study of the
development of Russian cinema from 1896 to the present. London: George Allen &
Unwin.
Liehm, Mira. 1981. The Most Important Art: Soviet & East European Film After 1945.
Berkeley, Los Angeles: University of California Press.
Liessmann, Konrad Paul. 1999. Philosophie der modernen Kunst: eine Einführung. Wien:
WUV-Universitätsverlag. (UTB 2088)
Lindvall, Terrance; Melton, Matthew. 1997. „Towards a post-modern animated
discourse: Bakhtin, intertextuality and the cartoon carnival.“ In: Jayne Pilling
(Ed.). A Reader in Animation Studies. London et al.: John Libbey, p. 203-220.
Maltin, Leonard. 1987. Of Mice and Magic: A history of American animated cartoons.
New York: Plume.
McLaren, Norman. 1965. Journées internationales du cinéma d'animation. Annecy:
Festival d'Annecy.
Mehnert, Klaus. 2 1967. Der Sowjetmensch. Hamburg: Rowohlt.
Montanaro, Carlo. 2001. Drawing and life: The Croatian animation of Zagreb film, Trieste,
Auditorium of the Revoltella Museum, November – December 2001. Venezia:
Supernova.
Moritz, William. 1997. „Bartosch's The Idea.“ In: Jayne Pilling (Ed.). A Reader in
Animation Studies. London et al.: John Libbey, p. 93-103.
123

Moritz, William. 1997. „Narrative stategies for resistance and protest in Eastern
European Animation.“ In: Jayne Pilling (Ed.). A Reader in Animation Studies.
London et al.: John Libbey, p. 38-47.
Moritz, William. 1997. „Norman McLaren and Jules Engel: Post-modernists. “ In:
Jayne Pilling (Ed.). A Reader in Animation Studies. London et al.: John Libbey, p.
104-111.
Moritz, William. 1997. „Resistance and subversion in animated films of the Nazi era:
The case of Hans Fischerkoesen.“ In: Jayne Pilling (Ed.). A Reader in Animation
Studies. London et al.: John Libbey, p. 228-240.
Nagl, Ludwig. 1999. Filmästhetik. Berlin: Akademie; Wien: Oldenbourg.
Nesbit, Molly. 2002. „Port of Calls“ In: Documenta- und Fridericianum-
Veranstaltungs-GmbH (Ed.). Documenta11_Plattform 5. Ausstellungs-Katalog.
Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz.
O'Pray, Michael. 1997. „Eisenstein and Stokes on Disney: Film animation and
omnipotence.“ In: Jayne Pilling (Ed.). A Reader in Animation Studies. London et
al.: John Libbey, p. 195-202.
Panofsky, Erwin. 1999. Stil und Medium im Film & Die ideologischen Vorläufer des Rolls-
Royce-Kühlers. Frankfurt a.M.: Fischer.
Paperny, Vladimir M. 1985. Kultura 2. Ann Arbor: Ardis.
Petzke, Ingo (Ed.). 1989. Das Experimentalfilm-Handbuch. Frankfurt a.M.: Deutsches
Filmmuseum (Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums).
Petzold, Volker. 2003. „Zwischen Friedrich Engels und Berggeist Rübezahl.“ In: Ralf
Schenk, Sabine Scholze (Ed.). Die Trickfabrik. DEFA-Animationsfilme 1955 – 1990.
Berlin: Bertz.
Pilling, Jayne (Ed.). 1997. A Reader in Animation Studies. London et al.: John Libbey.
Pilling, Jayne. 1997. „Introduction.“ In: Jayne Pilling (Ed.). A Reader in Animation
Studies. London et al.: John Libbey, p. IX-XVIII.
Poncet, Marie-Thérèse. 1952. Étude comparative des illustrations du Moyen Age et des
dessins animés. Paris: A.G. Nizet.
Poncet, Marie-Thérèse. 1952. L'esthetique du dessin animé. Paris: A.G. Nizet.
Raffaelli, Luca. 1997. „Disney, Warner Bros. and Japanese animation.“ In: Jayne
Pilling (Ed.). A Reader in Animation Studies. London et al.: John Libbey, p. 112-
136.
Reff, Werner; Vasarhelyi, Stefan. 1960. Der Filmtrick und der Trickfilm. Halle: VEB
Fotokinoverlag.
Sadoul, Georges. 1944. Le centenaire d'Emile Reynaud. Paris: Klincksieck.
Sadoul, Georges. 1949. Histoire du cinéma mondial des origines à nos jours. Paris:
Flammarion.
Schenk, Ralf; Scholze, Sabine (Ed.). Die Trickfabrik. DEFA-Animationsfilme 1955 – 1990.
Berlin: Bertz.
Sloterdijk, Peter. 1983. Kritik der zynischen Vernunft. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Sloterdijk, Peter. 1985. Der Zauberbaum: die Entstehung der Psychoanalyse im Jahr 1785.
Ein epischer Versuch zur Philosophie der Psychologie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
124

Sovexportfilm (Ed.). s.a. [ca. 1986]. Каталог: Советские анимационные фильмы.
Москва: Sovexportfilm.
Standop, Ewald; Meyer, Matthias. 15 1998. Die Form der wissenschaftlichen Arbeit.
Wiesbaden: Quelle & Meyer. (UTB 272).
Stephenson, Ralph. 1967. Animation in the Cinema. London/ New York:
Zwemmer/Barnes.
Stokes, Adrian. 1934. Tonight the Ballet. London: Faber & Faber.
Sumpf, Gertraude. 1983. Junge sowjetische Künstler: Malerei, Graphik, Plastik, Plakat,
Buchgestaltung, Ausstellung Dezember 1983 – Januar 1984. Neue Berliner Galerie
im Alten Museum. Berlin: Ausstellungskatalog Staatliche Museen zu Berlin.
Tarkovskij, Andrej. 1986. Sculpting in Time. London: Bodley Head.
Taylor, Richard; Spring, Derek (Eds.). 1993. Stalinism and Soviet Cinema. New York,
Routledge.
Thomas, Frank; Johnston, Ollie. 1981. Disney Animation: The Illusion of Life. New York:
Abbeville Press.
Urc, Rudolph. 1980. Animovaný Film. Martin: Osveta.
Urussowa, Janina. 2004. Das neue Moskau: Die Stadt der Sowjets im Film 1917 – 1941.
Wien: Böhlau.
Vertov, Dziga (Ed. Thomas Tode et al.). 2000. Tagebücher, Arbeitshefte. Konstanz:
UVK-Medien (Close up, vol. 14).
Wells, Paul. 1997. „Body consciousness in the films of Jan Svankmajer.“ In: Jayne
Pilling (Ed.). A Reader in Animation Studies. London et al.: John Libbey, p. 177-
194.
Wells, Paul. 1998. Understanding Animation. London & New York: Routledge.
Wyss, Beat. 1997. Der Wille zur Kunst. Zur ästhetischen Mentalität der Moderne. Köln:
DuMont.
Академия Наук СССР (Ed.). 1985. Проблемы синтеза в художественной культуре.
Сборник статей. Москва: Наука.
Алдашин, Михаил. 2001. „От великой иллюзии должно светлеть на душе.“ In:
В.И. Фомин (Ed.), Кино России 90-e годы: Цена свободы, Москва: Союз
Кинематографистов РФ.
Алексеев, Александр. 2001. „Забвение, или Сожаление. Воспоминания
петербургского кадета.“ Киноведческие записки №52, p. 271 – 294.
Асенин, Сергей Владимирович. 1963. „Наказание смехом. История одного
преступления.“ Искусство кино №4/1963, р. 100 – 104.
Асенин, Сергей Владимирович. 1964. „Возможности мультипликации.“
Искусство кино №8/1964, p. 56 – 63.
Асенин, Сергей Владимирович. 1966. „Возможности мультипликации.“
Искусство кино №7/1966, p. 40 – 43.
Асенин, Сергей Владимирович. 1968. „Мудрость вымысла. Заметки о
мультипликации.“ Искусство кино №6/1968, p. 44 – 57.
Асенин, Сергей Владимирович. 1974. Волшебники экрана: Эстетические проблемы
современной мультипликации. Москва: Искусство.
125

Асенин, Сергей Владимирович. 1978. „Тенденция поиска.“ Искусство кино
№9/1978, р. 123 – 129.
Асенин, Сергей Владимирович. 1980. „Путешествие в мир мультфильма.“ In:
Иван Петрович Иванов-Вано. Кадр за кадром. Москва: Искусство.
Асенин, Сергей Владимирович. 1986. Мир мультфильма. Москва: Искусство.
Асенин, Сергей Владимирович. 1995. Уолт Дисней: Тайны рисованного киномира.
Москва: Искусство.
Бабиченко, Дмитрии Наумович. 1972. Мастера советской мультипликации.
Москва: Искусство.
Бабиченко, Дмитрий. 1961. „Талантливо, остроумно! ‚Большие неприятности.‘“
Искусство кино №1/1961, р. 62 – 65.
Багратион-Мухранели, И. 1999. „Похвала объему и тени. Феномен Старевича. О
старшем дореволюционном аниматоре Российской Империи.“ Искусство
кино №12/1999, p. 54.
Базанов, В.Т. 1973. От фольклора к народной книге. Ленинград: Художественная
литература.
Бардин, Гари. 1991. „Досмотреть эту сказку до конца.“ Столица №23/1991, p. 50 –
52.
Бардин, Гари. 1992. „Нет, я старый Бардин.“ Искусство кино №8/1992, p. 63 – 68.
Бардин, Гари. 2000. „‚Стайер‘, или долги бег с препятствиями: О школе
выживания анимационной кинематографии.“ Искусство кино №8/2000, p.
49 – 52.
Бардин, Гари. 2001. „Заповеди даны, стройте сценарии.“ In: В.И. Фомин (Ed.).
Кино России 90-e годы: Цена свободы. Москва: Союз Кинематографистов РФ.
Баташев, Андрей Михайлович. 1975. „По эскизам фантазии: Фёдор Хитрук.“
Молодой коммунист №1/1975, p. 95 – 99.
Беннимана, Бенжамин. 2000. Взаимодействие анимации и искусства Африки.
Москва: ВГИК [Phil. Diss.].
Богданов, М. А. et al. 1959 – 1988. Мосфильм: стати, публикации, изобразительные
материалы. Москва: Искусство, 8 vol.
Бородин, Георгий. 2001. „Унесённые ветром. Каталог редких и несохранившихся
мультипликационных фильмов.“ Киноведческие записки №52, p. 295 – 312.
Вартанов, А. 1975. „Секрет успеха. Ну, погоди!“ Искусство кино №12/1975, p. 72 –
80.
Васильев, Алексей. Богиня: Разговоры с Ренатой Литвиновы. Москва: Афиша, 2004.
Венжер, Наталья Яковлевна (Ed.). 1990. Сотворение фильма. Несколько интервью
по служебным вопросам. Москва: Союз Кинематографистов СССР.
Верт, Никола. 2 2000. История советского государства. Москва: Весь мир.
Виккенин, Н.Б. 2 1983. Социалистическая идеология. Москва: Политиздат.
Викторов, А. 1966. „Мудрая сказка: Каникулы Бонифации.“ Искусство кино
№1/1966, p. 45 – 46.
Волков, Анатолий. 1976. „Новое в привычном: Норштейн.“ Искусство кино
№3/1976, p. 76 – 80.
126

Волков, Анатолий. 1986. Союзмультфильму 50 лет. Москва: Советский
художник.
Волков, Анатолий. 1991. „В одежде нашего века. Советская анимационная
фантастика 80-х.“ Детская литература №5/1991, p. 17 – 21.
Волкова, Екатерина. 1998. „Второе пришествие Христа – кукольное.“ Огонёк
№2/1998, p. 52.
Вукотич, Душан, Учительская газета 22. юля 1967 г., cit. sec. Асенин, Сергей. 1974.
Волшебники экрана, Эстетические проблемы современной мультипликации.
Москва: Искусство.
Гамбург, Ефим. 1961. „Советская рисованная мультипликация.“ Искусство кино
№11/1961, p.23 – 30.
Гамбург, Ефим. 1963. „Проблемы рисованной мультипликации.“ Искусство кино
№ 4/1963, p. 41 – 47.
Гинзбург, Сергей. 1955. „Советская мультипликация в борьбе за реализмом.“ In:
Вопросы киноискусства. Москва: Искусство, p. 381 – 411.
Гинзбург, Сергей. 1958. „Послевоенная мультипликация.“ In: Академия Наук
СССР (Ed.). Искусство миллионов. Москва: Искусство, p. 598 – 602.
Гинзбург, Сергей. 1965. „Топтышка.“ Искусство кино №4/1965, p. 25 – 26.
Гинзбург, Сергей. 1971. „Искусство мультипликации вчера, сегодня и завтра.“ In:
Вопросы киноискусства. Москва: Искусство, p. 142 – 192.
Глуздов, В.А. et al. 2003. Культурология. Москва: Высшая школа.
Голдовский, Борис Павлович. 2004. Энциклопедия куклы. Москва: Время.
Голованова, М. 1994. „Шекспировская стада российских аниматоров.“ Техника
кино и телевидения №11/1994, p. 6 – 13.
Головский, В. (Ed.). 1969. Октябр и мировое кино. Москва: Искусство.
Грамматиков, В. 1985. „Детское кино – зеркало нашего отношения к детям.“
Детская литература №1/1985, p. 49-51.
Гройс, Борис. 1993. Утопия и обмен. Москва: Знак.
Гройс, Борис. 2003. Искусство утопии. Москва: Художественный журнал.
Гурева, Елена. 2000. „Старик и море.“ Итоги №15/2000, p. 63.
Давыдова, Е. 1987. „Энергия прорыва: Гари Бардин.“ Искусство кино №5/1987, p.
89 – 94.
Дайн, Галина Львовна. 1987. Русская игрушка. Москва: Советская Россия.
Дарк, О. 1998. „Что делать с Шекспиром?“ Огонёк №2/1998, p. 54.
Дементьева, М. 1988. „Снимали Шинель…“ Москва: Огонёк № 43, окт. 1988.
Дерябин, Александр. 2001. „Вертов и анимация: Роман, которого не было.“
Киноведческие записки№ 52, p. 132 – 144.
Дриссен, Пол. 2000. „Анимация как интеллектуальная игра.“ Искусство кино
№4/2000, p. 96 – 99.
Евтеева, Ирина Всеволодовна. 1990. Процесс жанрообразования в советской
мультипликации 60-80х годов. От притчи к полифоническим структурам.
Ленинград: Ленинградский государственный институт театра, музыки и
кинематографии имени Н. К. Черкасова [Phil. Diss.].
127

Ермакова, Е.Ю. 1986. „50 лет киностудии ‚Союзмультфильм‘.“ Техника кино и
телевидения №8/1986, p. 61 – 65.
Ермакова, Елена Юренева. 1990. „Мир превращений Александра Татарского“.
Техника кино и телевидение, №6/1990, p. 3 – 8.
Жегалова, Серафима Кузьминична. 1984. Русская народная живопись. Москва:
Просвещение.
Заболотский, Дмитрий. 1998. „Сказка о совершенном времени. ‚Ну, погоди!‘ как
зеркало эпохи развитого социализма.“ Искусство кино №10/1998, p. 82 – 86.
Зайцева, Л.А. 1991. Эволюционнирование образной системы советского фильма 60-
80х годов. Москва: ВГИК.
Закржевская, Л. 1969. „От мысля к образу. Фёдр Хитрук.“ Искусство кино
№6/1969, p. 86 – 93.
Иванов-Вано, Иван Петрович. 1950. Рисованный фильм. Москва: Госкиноиздат.
Иванов-Вано, Иван Петрович. 1956. Рисованный фильм – особый вид
киноискусства. Москва: ВГИК.
Иванов-Вано, Иван Петрович. 1962. Советское мультипликационное кино.
Москва: Знание.
Иванов-Вано, Иван Петрович. 1967. Очерк истории развития мультипликации (до
второй мировой воины). Москва: ВГИК.
Иванов-Вано, Иван Петрович. 1975. Мультипликация вчера и сегодня. Часть 2. Из
лекции прочитанных на художественном факультете ВГИК. Москва: ВГИК.
Иванов-Вано, Иван Петрович. 1977. Мультипликация вчера и сегодня. Часть 4.
Москва: ВГИК.
Иванов-Вано, Иван Петрович. 1980. Кадр за кадром. Москва: Искусство.
Казарян, Роланд. 2001. „Гамбургеры вместо ручной выпечки“. In: В.И. Фомин
[Ed.]. Кино России 90-e годы: Цена свободы. Москва: Союз Кинематографистов
РФ.
Калашников, Виктор. 1995. „Дом, где родился Чебурашка.“ Смена №3/1995, p. 72
– 80.
Караганов, Александр Василевич. 1977. Советское кино: проблемы и поиски.
Москва: Политиздат.
Качанов, Р.А. 1979. „Уголок, где притаилось детство.“ Семья и школа №4/1979, p.
57 – 58.
Клейман, Наум. 2004. Формула финала. Статьи, выступления, беседы. Москва:
Эйзенштейн-центр.
Котёночкин, Вячеслав Михайлович. 1999. „Ну, Котёночкин, погоди!“ Крокодиль
№8/1999, [p.4].
Котёночкин, Вячеслав Михайлович. 1999. Ну, Котёночкин, погоди! Москва:
Алгоритм.
Кривуля, Наталья Геннадьевна. 2000. Лабиринты анимации. Исследование
художественного образа российских анимационных фильмов второй половины
ХХ века. Москва: Грааль.
128

Кузнецова, М. 1997. „Александр Ханжонков: Жизнь за кадром.“ Профиль
№29/1997.
Курчевский, Вадим Владимирович. 1986. Изобразительное решение
мультипликационного фильма. О природе гротеска и метафоры. Москва:
ВГИК.
Курчевский, Вадим Владимирович. 1988. Детское мультипликационное кино.
Вопросы эстетического воспитания. Москва: ВГИК.
Ленин, В.И. [Ed. Николай Лебедев]. 1938. Ленин, Сталин, Партия о Кино.
Москва/Ленинград: Искусство.
Лотман, Юрий Михайлович. 1998. Об искусстве, С.-Петербург: Искусство-СПб.
Марголит, Е. 2002. „Призрак свободы: страна детей. Детская тема в советском
кино.“ Искусство кино, №8/2002, р. 76 – 87.
Мартынова, Анна Николаевна. 1997. Детский поэтический фольклор. Санкт-
Петербург: Дмитрий Буланин. (Studiorum Slavicorum Monumenta 15)
Муравьева, Надежда. 2002. Творящие чудеса, Независимая Газета, 17.07.2002
НИИ Культуры (Ed.). 1991. Аниматографические записки. Выпуск I. Москва:
Аниматографический центр „Пилот“.
Норштейн, Юрий. 2001. „Снег на траве. Фрагменты книги.“ Искусство кино
№11/2001, p. 109 – 128.
Норштейн, Юрий. 2003. „Снег на траве. Фрагменты книги.“ Искусство кино
№1/2003, p. 127 – 144.
Норштейн, Юрий. 2003. „Снег на траве. Фрагменты книги.“ Искусство кино
№7/2003, p. 103 – 116.
Норштейн, Юрий. 2003. „Снег на траве. Фрагменты книги.“ Искусство кино
№8/2003, p. 95 – 107.
Норштейн, Юрий; Ярбусова, Франческа [Ed.]. 2000. Сказке сказок 20 лет. Каталог.
Москва: Музей кино.
Образцов, Сергей Владимирович. 1950. Моя профессия. Москва: Искусство.
Орлов, Алексей Михайлович. 1991. „AniFreud.“ In: Аниматографические записки.
Выпуск I. Москва: Аниматографический центр „Пилот“, p. 3 – 17.
Орлов, Алексей Михайлович. 1995. Аниматограф и его Анима. Москва: Импето.
Орлов, Алексей Михайлович. 2003. „Возвращаясь к петрушке. Несколько слов о
дуракавалянии.“ In: Балаган. Москва: Лаборатория режиссеров и
художников театров кукол.
Пармон, Федор Максимович. 1994. Русский народный костюм как художественноконструкторский
источник творчества. Москва: Легпромбытиздат.
Птушко, Александр. 1931. Мультипликационные фильмы. Москва/Ленинград:
Госкиноиздат.
Раппапорт, Александр. 2001. „Пульсирующие бытие: Норман Макларен.“
Киноведческие записки № 52, p. 206 – 208
Рошаль, Г. [Ed.]. 1936. Мультипликационный фильм. Москва: Кинофотоиздат.
Садуль, Жорж. 1957. История киноискусства от его зарождения до наших дней.
Москва: Иностранная литература.
129

Сингх, Садхана. 1998. Индийские мультипликационное кино. Москва: ВГИК [Phil.
Diss.].
Смолянов, Геннадий Георгиевич. 1984. Кукольный персонаж на съёмочной
площадке. Москва: ВГИК.
Танака, Томоко. 2001. „Психологические время в кинематографе Юрия
Норштейна.“ Киноведческие записки №52, p. 235 – 243.
Татарский, Александр Михайлович. 1986. „Делать мультфильм.“ Юность
№6/1986, p. 93 – 99.
Трошин, Александр Сергеевич. 2001. „Хроника развития анимационных
технологии.“ Киноведческие записки №52, p. 6 – 26.
Уральский, Марк. 1999. Немухинские монологи, Москва: Бонфи.
Фомин, В.И. (Ed.). 2001. Кино России 90-e годы: Цена свободы. Москва: Союз
Кинематографистов РФ.
Фрейлих, Семен Израилевич. 2002. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского.
Москва: Академический проект.
Ханжонков, Александр Алексеевич. 1937. Ранние годы русской кинематографии.
Москва/Лениниград: Искусство.
Хитрук, Фёдор; Хржановский, Андрей. 2001. „Беседы при ясной луне.“
Киноведческие записки №52, p. 59 – 97.
Ходатаев, Николай. 2001. „Придя из неизвестность, я и ухожу в
неизвестность…“ Киноведческие записки №52, p. 186 – 190.
Цехановский, Михаил. 2001. „Дыхание ветром. Дневники.“ Киноведческие записки
№54 & 55.
Шафранюк, Владимир Алексеевич. 2001. Понятие о куклах-актёрах и
традиционные заблуждения. Москва: Стелс.
Шемякина, Валентина. 1999. „Нас осталось мало…“ Кинопарк №3/1999, р. 50 – 51.
Штейнер, Евгений Семёнович. 2002. Авангард и построение нового человека.
Искусство советской детской книги 1920 годов. Москва: Новое литературное
обозрение.
Шульга, Татьяна. 1991. „Шестнадцать серии о совокуплении: Ну, погоди!“ In:
Аниматографические записки. Выпуск I. Москва: Аниматографический
центр „Пилот“, p. 87 – 91.
Эйзенштейн, С. М. 1964. Избранные произведение в шести томах, том 3. Москва:
Искусство.
Ямпольский, М. 1993. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. Москва:
НИИ Киноискусства.
Янгиров, Рашит. 2001. „К биографии А. А. Ханжонкова: Новый ракурс.“
Киноведческие записки № 55, p. 305 – 316.
130

Erklärung
Hiermit bestätige ich, diese Arbeit selbstständig verfasst und keine anderen als die
angegebenen Quellen und Materialien verwendet zu haben.
Timo Linsenmaier
Karlsruhe, 09. Mai 2005
Aus Gründen der Lesbarkeit wurde auf die Angabe der weiblichen Formen im Text
verzichtet. Alle Bezeichnungen verstehen sich aber selbstverständlich immer auf
beide Geschlechter angewandt.
131