Aufsätze - GWDG

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Katalog
Lauschende“. Außen schlossen sich „Knechte des Sinnengenusses“ und „Unerweckte Kinder dieser
Welt“ 328 an.
In der Mittelachse der Lünettenreihe befand sich jeweils eine Darstellung, die thematisch ausbrach.
Bendemann markierte dies, indem er den Bildmodus änderte: Während die seitlichen Lünetten
im Hintergrund jeweils Rankenwerk zeigten, blieben die mittleren Felder hiervon ausgespart.
Auf der Südseite – über den Durchgang zum Kuppelsaal – war eine Darstellung zu sehen, die mit
der Inschrift „Mit dem Genius ist die Natur in ewigem Bunde“ versehen war. Dabei handelt es sich
um ein abgewandeltes Zitat aus Friedrich Schillers Gedicht Columbus. 329 Dem Bild, zu dem sich im
Museum Kunstpalast in Düsseldorf ein Entwurf erhalten hat, kam ein programmatischer Charakter
zu, so dass sich hier eine genauere Betrachtung lohnt. 330 Auf einer steinernen Tafel mit der besagten
Inschrift saßen, zu beiden Seiten hingestreckt und die Gesichter einander zugewandt, eine halbnackte
Frau als Personifikation der Natur und der im Bildprogramm immer wieder auftauchende geflügelte
Genius mit der Lyra. Der als Rückenakt wiedergegebene Genius war dabei dargestellt, wie er „die
Natur“ entschleierte. Die Geschlechterverteilung ist für die Denkweise der Zeit bezeichnend: Die
aktivische Künstlerrolle wurde dem Mann zugesprochen, während die Frau für das passiv Naturhafte
stand und dementsprechend auch nicht mit Flügeln versehen war. Tatsächlich stützte sich Bendemann
bei dieser Bildidee auf eine Formulierung von Peter Cornelius selbst. Als er am 7. August 1862
in Düsseldorf das Porträt von Cornelius zeichnete, schrieb dieser darunter die Zeilen: „Die Natur ist
die Frau, der Genius der Mann“. 331 Auf der erhaltenen Vorzeichnung zu „Genius und Natur“, die
dementsprechend zur Manifestation des Kunstverständnisses des in diesem Saal ausgestellten Malers
wird, hat Bendemann diese Formulierung noch einmal niedergeschrieben. 332
Auf der gegenüberliegenden Seite zeigte die Lünette eine Gruppe von drei geflügelten Kinderfiguren,
welche das Namensschild „Peter von Cornelius“ hielten. Die Darstellung befand sich genau
über dem Durchgang vom ersten zum zweiten Cornelius-Saal. Während das mittlere, frontal dargestellte
Kind in Handwerkerkleidung wohl Cornelius selbst verkörperte, reichten die beiden begleitenden,
nackt dargestellten Kinder diesem Kränze. Neben dem Kind auf der linken Seite stand eine
Palette, die es als Allegorie der Malerei auswies. Sein Gegenüber hatte eine Art Zange zum Heben
von Steinen bei sich, die auf Bildhauerei oder (was wahrscheinlicher ist) auf Architektur hindeutete.
Dass Malerei und Architektur Peter Cornelius huldigten, entsprach durchaus dem Leitbild von Cornelius,
Malerei und Architektur in Verbindung zu bringen.
Es war dieses bewusst auf eine heteronome Kunst zielende, von der Romantik geprägte Leitbild,
welches Großprojekte wie den Campo Santo für Berlin getragen hatte. Die Übertragung der Kartons
zu den unausgeführt gebliebenen Campo-Santo-Fresken in die Berliner Nationalgalerie bezeichnet
einerseits das Scheitern dieser Idee; andererseits wirkte diese in der spezifischen Art der Musealisierung
in der Nationalgalerie auch weiter. So konnte Bendemann mit einem eigenen Bildprogramm
aufwarten, das in den geradezu sakral aufgeladenen Cornelius-Sälen neue Zusammenhänge für die
Kartons stiftete.
Kunsthistorisch stellten diese Säle mit ihrer Ausmalung und den hier präsentierten Exponaten sicher
kein Dokument einer künstlerischen Avantgarde dar. Vielmehr manifestierte sich in ihnen der in
die Defensive geratene Anspruch eines um 1800 entwickelten, dezidiert idealistischen Kunstkonzeptes
auf fortgesetzte Gültigkeit. Daher gerieten die Räume auch bald nach ihrer Fertigstellung in die
Kritik, die sich sowohl gegen die zentrale Stellung spätnazarenischer Kartonkunst in der Nationalgalerie,
als auch gegen Bendemanns farblich zurückhaltende Ausmalung wendete. Um die Kartons
nicht zu überstrahlen, hatte Heinrich Strack, der Architekt der Nationalgalerie, eine gedämpfte „oliven-graue“
Wandfarbe für die Cornelius-Säle durchgesetzt. 333 Nach der Eröffnung rügte etwa der
Kritiker Adolf Rosenberg den „trüben Eindruck, den farblose Kartons immer machen werden“ und
kritisierte die Raumgestaltung: „Man stelle sich vor: grauschwarze Zeichnungen auf im Laufe der
328 Zu dieser Darstellung hat sich im Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin ein Aquarell erhalten: Achenbach
2007, S. 69-71, Z 47.
329 Schiller 1983, S. 321: „Mit dem Genius steht die Natur in ewigen Bunde; / Was der eine verspricht, leistet die andre
gewiß.“ Gemeint ist keine gleichrangige Beziehung zwischen Genius und Natur, sondern die Verheißung, dass die Natur
dasjenige erfüllen werde, was der Genius in sie hineinprojiziere: So habe Columbus die Küste imaginiert, bevor sich
diese tatsächlich zeigte.
330 Vgl. Ricke-Immel 1978/80, Bd. 1, S. 49, Nr. 123.
331 Vgl. ebd., S. 49.
332 Vgl. ebd.
333 Vgl. Dorgerloh 1999, S. 148.