Aufsätze - GWDG

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Christian Scholl
reaktiviert hatte. 81 Es waren diese Bilder, die Bendemann in den 1830er Jahren berühmt gemacht
hatten. In ihrer Grundanlage folgen sie den klassischen Kompositionsprinzipien der italienischen
Renaissance. Dabei ist die Affektdarstellung weitgehend gebändigt. Franz Kugler schreibt in der
Zeitschrift Museum von 1836, dass in Bendemanns Bildern alles enthalten sei,
„was unser Herz verwunden und zum innigsten Mitgefühle hinreissen kann, - und doch ist über das Ganze und
über die einzelnen Gestalten jener unergründliche Hauch der Schönheit, jene Reinheit und Seelengrösse ausgegossen,
die auch das Anschauen des Schmerzes und des Leidens zum edelsten Genusse umgestaltet. Das furchtbare
Elend, welches sich hier unsern Blicken entfaltet, wird nirgend grässlich, nirgend beklemmende Pein; die Erinnerung
an dasselbe vermag es nicht, die Träume unsrer Nächte zu vergiften, sie gibt im Gegentheil unserm
Gemüth Ruhe, unsern Gedanken und Empfindungen Klarheit und Würde.“ 82
Es ist für ein Verständnis der immensen Wirkung von Bendemanns frühen Werken überaus bedeutsam,
dass deren Erfolg wesentlich durch die ästhetische Beruhigung mitbestimmt wurde. Auf
diese Weise entsprachen sie sowohl dem klassizistischen Autonomieideal, indem sie die ästhetische
Unabhängigkeit des Betrachters nicht in Frage stellten, als auch der romantischen Kunsttheorie mit
ihrer Forderung nach einer inhaltlich aufgeladenen, diskursiven Kunst. 83 Die für die 1830er Jahre
erreichte Konsensfähigkeit der Gemälde war gerade für Darstellungen trauernder Juden von großer
Bedeutung, sicherte sie doch eine breite Akzeptanz in einer Zeit, die einerseits von der Emanzipation
der Juden geprägt war, andererseits aber auch von wachsendem Antisemitismus. So schreibt
etwa Hermann Püttmann in seinem 1839 veröffentlichtem Buch Die Düsseldorfer Malerschule und ihre
Leistungen seit der Errichtung des Kunstvereins im Jahre 1829:
„Bendemanns Judenbilder sprechen ein tiefernstes Wort hinein in die Tagesdebatten über Emancipation des unglücklichen
Volkes, und wenn es wahr ist, daß die Kunst Einfluß auf Culturfortschritte haben kann, wie es denn
zu hoffen und auch zu glauben ist, so könnten diese Bilder statt des besten Plaidoyer dienen. Vielleicht war dies
nicht einmal der Nebenzweck des Künstlers, aber kein gefühlvoller Zuschauer wird ohne tiefes Mitleiden die trüben
trotzigen Gestalten der exilirten Juden betrachten, und seine Wünsche um Befreiung der jahrtausendlang
Mißhandelten zum Himmel senden; keine poetische Arbeit moderner Juden hat nur im Entferntesten eine ähnliche
Wirkung: den Schmerz des Volkes wahr ins Leben treten zu lassen, hervorgebracht, und die Klagen des Juden
Joel Jacoby z.B., in ihrem modern süßlichen Castratenton stehen im Vergleich zu dem Jeremias wie ein Marionettenspiel
zu einer Sophokleischen Tragödie.“ 84
Bedeutsam ist hier nicht zuletzt der Vergleich mit dem Schriftsteller Joel Jacobi. Dessen Klagen eines
Juden von 1837 bilden nämlich eines der wichtigsten literarischen Beispiele für die Orientalisierung
jüdischer Themen. 85 Bendemann beteiligt sich zumindest zu diesem Zeitpunkt noch nicht an einer
solchen Orientalisierung. Seine Gefangenen Juden und sein Jeremias weisen zwar vereinzelt orientalisierende
Motive auf – etwa mit der Palmenstaffage oder der Kleidung. Insgesamt folgen sie jedoch
weitaus stärker dem Vorbild der italienischen Hochrenaissance. Dieser klassisch-klassizistische Gesamteindruck
– und die Malerei der italienischen Renaissance bildet schon bei Winckelmann das
Äquivalent zur Skulptur der griechischen Antike 86 – ist gemeint, wenn Püttmann von Sophokleischer
Tragödie statt süßlichem Kastratenton spricht. Für den immensen Erfolg der beruhigten, auf
klassische Allgemeingültigkeit hin angelegten Bilder war der weitgehende Verzicht auf Orientalismen
grundlegend.
Nun sollte sich das, was sich für die Rezeption der Bilder in den 1830er Jahren gerade als Vorteil
erwiesen hatte, schon bald darauf umkehren. Dies ist entscheidend, um zu verstehen, weshalb
Bendemann bei seinem späten Gemälde Die Wegführung der Juden in die babylonische Gefangenschaft zu
ganz neuen Bildmitteln griff. In der Zeit des Vormärz kam es zu einem grundlegenden Wandel der
Vorstellungen zur Funktions- und Wirkungsweise von Kunstwerken. Bis dahin – und noch bei
Kugler klingt dies nach – stand die klassische Beruhigung in Verbindung mit einem Freiheitsideal,
indem sie eine Betrachterautonomie konstituieren sollte. Friedrich Schillers Konzept der ästheti-
81 Vgl. u. a. Pecht 1881, S. 284: „Bezeichnend für die Macht des Blutes in dem Künstler ist, daß er nach vierzig Jahren
wieder auf dieses Thema zurückkam, überhaupt, obschon er entschieden auf christlich religiösen Standpunkte steht,
seine Stoffe nie dem neuen, sondern immer nur dem alten Testamente entnahm. / Auch hier bildet der klagende Jeremias
wiederum den Mittelpunkt der ganzen figurenreichen Composition.“
82 Kugler 1836, S. 138.
83 Zur grundsätzlichen Unterschiedlichkeit dieser Kunstkonzepte vgl. Scholl 2007, S. 39-53.
84 Püttmann 1839, S. 44f.
85 Vgl. Wittler 2010, S. 32. Für den Hinweis auf diesen Beitrag danke ich herzlich Andrea Polaschegg, Berlin.
86 Vgl. Winckelmann 2002 [1764], S. 46 u. 48.