Aufsätze - GWDG

Verbrechen und Gnade 47
Anmerkungen zur Bildstruktur
In seiner formalen Durchführung als monumentales Wandbild folgt Der Tod Abels Prinzipien der
Wandmalerei, wie sie seit der Zeit Raffaels ausgebildet worden waren. Der stilistische Rekurs auf
die Hochrenaissance, auf Figurenstil und Kolorit des späten Raffael, gehorcht dem decorum des Ortes
und des Bildes mit seinem ernsten Thema, das letzte Dinge berührt. Es handelt sich um einen
moralisch hochstehenden Gegenstand auf der textlichen Grundlage des Alten Testaments, der
durch Ernsthaftigkeit und kontrolliertes Pathos gekennzeichnet ist. Diese Strenge spiegelt auch die
formale Machart der Komposition: Das Bild ist vollkommen symmetrisch aufgebaut und besitzt
eine klare Mittelachse, die von dem toten Abel, dem Opferalter und dem darüber frontal in der
Wolkenzone thronenden Jahwe gekennzeichnet ist. Zugleich wird zwischen irdischer und himmlischer
Sphäre deutlich unterschieden. Das Geschehen verteilt sich in der irdischen Zone gleichermaßen
auf die rechte und linke Seite, dieses ausgeklügelte Equilibrium der beiden Bildhälften erinnert
wohl kaum ohne Grund an die austarierte Balance der Waagschalen der Iustitia, wie sie aus der
allegorischen Bildtradition bekannt ist. Mehr noch liegt in der strengen Symmetrie und kompositorischen
Fokussierung auf die Gottesfigur in der Bildmitte aber auch der Grund, dass das Gemälde
auf den ersten Blick wie eine Darstellung des Jüngsten Gerichts wirken mag und damit idealiter an die
im Rechtskontext verbreitete Weltgerichtsikonographie anschließt, wie sie im spätmittelalterlichen
Nordeuropa im profanen Kontext der Rathäuser in Brüssel, Löwen, Brügge, Maastricht, Augsburg,
Basel, Lüneburg und an anderen Orten Verwendung gefunden hatte.
Bendemann hat für das Monumentalgemälde
zahlreiche Vorzeichnungen und
Aktstudien angefertigt, die sich wesentlich in
zwei Konvoluten erhalten haben, nämlich
dem in Göttingen befindlichen und fünfzehn
im Berliner Kupferstichkabinett aufbewahrten
Zeichnungen. 53 In dem Berliner
Konvolut finden sich vorbereitende Zeichnungen
für die Figur Jahwes, den erschlagenen
Abel, den schamvoll trauernd das Gesicht
verbergenden Adam, die klagende Eva
sowie für den fliehenden Kain. Für alle diese
Figuren hat Bendemann intensive Aktstudien
am Modell betrieben, um die anatomische
Korrektheit seiner Pathosfiguren zu
gewährleisten. Trotzdem scheinen hinter
fast allen Figuren Prototypen aus der
Kunstgeschichte auf, am deutlichsten wohl
an der Figur des knienden und das Gesicht
in den Händen verbergenden Adam, der an
Raffaels Figur des Moses vor dem brennenden
Dornbusch im Gewölbefresko der
Stanza d’Eliodoro im Vatikan erinnert. Die
Figur der Eva mit hochgerissenen Armen
geht ebenfalls auf Prototypen des späten
Raffael zurück. Auf Basis seines akademischen
Modellstudiums hat Bendemann die
‚guten‘ Erfindungen der Alten Meister
gleichsam neu erfunden und ihnen das Ideal
des akademisch veredelten Naturstudiums
eingeschrieben.
Der narrative Teil des Bildgegenstands folgt dem biblischen Bericht in 1. Mose, 4: Kain, der
Ackerbauer, hat seinen Bruder Abel, den Schäfer, hinterhältig erschlagen, da dieser durch sein Opfer
der Erstlinge seiner Herde Gott mehr gefallen hatte als Kain durch sein Opfer der Feldfrüchte.
Der Herr sah Abel gnädig an, Kain aber nicht. Von der Sünde verführt, vor der der Herr ihn ge-
53 Vgl. dazu Achenbach 2007, S. 43-55, Kat. Nr. Z 13 – Z 28.
Abb. 8: Anbringung des Gemäldes im Treppenhaus der
Justizvollzugsanstalt