münchen - Münchner Stadtmuseum

dahin in Osteuropa verfemten Werk Franz Kafkas
an, sondern beflügelte den Kampf gegen Machtmissbrauch
und Bürokratismus und für eine Welt der sozialen
Demokratie, Initiative und Verantwortung. Jan Žalman
beschrieb die Situation der 1950er Jahre folgendermaßen:
»Zehn Jahre, einerseits erfüllt von einem
messianischen Glauben an den Sozialismus und von
Aufbaufieber, andererseits vom Kalten Krieg, von Isolation,
von der Drohung einer atomaren Katastrophe und
den Praktiken des Dogmatismus, brachten eine ›Erschütterung
über den Verlust der Werte‹.«
Die ersten Filme der Tschechoslowakischen Neuen
Welle begnügten sich mit der möglichst realistischen
Darstellung des Alltagslebens. »Auf der Leinwand war
immer öfter die scheinbar nicht-stilisierte Welt der jungen
Leute in deren authentischer Umgebung zu sehen,
eine intim beleuchtete Welt von gewöhnlichen, nichtheldenhaften
menschlichen Typen, die oft von Nicht-
Schauspielern verkörpert wurden.« (Ivan Klimeš) Miloš
Forman formulierte die Absichten seiner Filme sehr
klar: Ȇblicherweise gilt als politischer Film nur der
Film, in dem politische Inhalte dargestellt werden. Ich
bin jedoch der Auffassung, dass auch Filme vollkommen
unpolitischen Inhalts wie DIE LIEBE EINER BLON-
DINE politisch sind. Denn der Tenor dieses Films ist die
Überprüfung des eigenen Daseins, die Frage nach dem,
was mit uns und um uns herum geschieht. Da liegt die
Frage nach der Zukunft nicht mehr fern. Sicher wäre es
möglich, engagierter und deutlicher zu argumentieren,
auch andere Themen zu wählen, aber ich glaube, dass
gerade jetzt, in dieser Situation, die nächste Frage die
nach unseren eigenen Angelegenheiten sein soll, die
Frage nach unseren individuellen Belangen. Dass es
überhaupt möglich ist, einen Film darüber zu drehen,
ist ein konkret politisches Zeichen. Vor einigen Jahren
wäre das nach Kenntnis unserer Geschichte kaum
denkbar gewesen.« Anders als die nouvelle vague in
Frankreich oder das free cinema in England entwickelte
der tschechoslowakische Film kein Starsystem, sondern
definierte sich allein über seine Autoren und deren
Sichtweisen.
Der Episodenfilm PERLEN AUF DEM MEERESGRUND –
zu dem auch noch der Kurzfilm GESAMMELTE ROHHEI-
TEN zu zählen ist, der separat herausgebracht wurde –
war das Manifest der jungen Filmemacher: Ausgehend
von Kurzgeschichten Bohumil Hrabals zeigten sie ihre
unterschiedlichen Handschriften. »Ein Politikum von
gro ßer Tragweite verbarg sich auch im Prinzip der Originalität.
Anders zu sehen als die anderen, enthielt ein
Element des Trotzes und stellte eine unberechenbare,
also unkontrollierbare Einzigartigkeit dar, die von der
Macht Toleranz gegenüber alternativen Meinungen verlangte.
Der Regisseur sollte nicht mehr nur der künstlerische
Organisator einer Filminszenierung – um nicht
fremder Gedanken zu sagen – sein, die Aussage über
seine eigene Sichtweise der Welt wurde zum obersten
Prinzip.« (Ivan Klimeš) Der Wille zum Experiment, zu
neuen Stilen und zu neuen Visionen zeigt sich insbesondere
in Filmen von Věra Chytilová, Jan Schmidt
oder Juraj Jakubisko. TAUSENDSCHÖNCHEN ist eine
feministische surreale Komödie, die bis heute in der
Filmgeschichte einzigartig ist. ENDE AUGUST IM HOTEL
OZON entwickelt eine Endzeitvision, die später oft kopiert
und im amerikanischen Mainstream-Kino weiterentwickelt
wurde. VÖGEL, WAISEN UND NARREN ist
ein phantastisches Märchen »über die jungen Leute
von heute, die nicht erwachsen werden wollen und
durch ihre Verrücktheit, ihren Wahnsinn die eigene
Unsicherheit überdecken«.
Abrupt beendete der Einmarsch der Truppen des Warschauer
Pakts in die CSSR am 21. August 1968 das
Experiment des Prager Reformkommunismus und
damit auch die Blütezeit der tschechoslowakischen Kinematographie.
Ulrich Gregor beschreibt die Konsequenzen:
»Zwar konnte das Kino der jungen Regisseure
auch unter der Okkupation etwa noch ein Jahr
ein verstecktes Dasein führen, manche Filme wurden
noch gedreht und sogar exportiert, bis Ende 1969 die
Entwicklung zu einem endgültigen Stillstand kam. In
allen Bereichen wurden die bisher verantwortlichen Leiter
des Filmwesens von ihren Posten entfernt und
durch willfähige Diener des neuen Regimes ersetzt.
Fast alle Regisseure des neuen tschechoslowakischen
Films erhielten Arbeitsverbot, ihre früheren Filme wurden
in die Archive verbannt und nicht mehr gezeigt
(was dazu führte, dass das tschechoslowakische Kino
der 1960er Jahre jahrzehntelang weder im In- noch
Ausland präsent war und quasi zu existieren aufgehört
hatte). Eine Reihe von Regisseuren emigrierte (aber nur
Miloš Forman gelang es, sich in den USA zu etablieren
und eine neue Karriere zu beginnen). Die blieben, konnten
zunächst jahrelang keine Filme mehr drehen oder
wurden wieder auf systemkonforme Unterhaltung festgelegt.
Kirchhofsruhe beherrschte den tschechoslowakischen
Film, der in Provinzialität und politischem Dogmatismus
versank.«
Die Filmreihe zeigt eine durchaus subjektiv gefärbte
Auswahl von Filmen, die die Vielfalt des Kinos der
1960er Jahre vermittelt. Einige der Filme sind hierzulande
noch völlig unbekannt, manche wurden erst
zwanzig Jahre nach ihrer Entstehung überhaupt für
Aufführungen freigegeben. Verblüffend ist die stilisti-
Prager Frühling
31