LA HARMONICA DE PTOLOMEO - InterClassica

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testimonio de Casiodoro sobre el hipodorio (Abert sostuvo que éste era un valor tardío). Igualmente, quizá hubiese que citar aquí a Ps.Arist. Pro. XIX 48 (110.2-3), e)nJousiastikh\ ga\r kai\ bakxikh\, (...) ma/lista de\ h( micoludisti/, pero el texto está corrupto. De modo que basándose en un solo criterio y en un único principio de causalidad (a mayor tensión, mayor excitación, y viceversa), Ptolomeo ha evitado que una a(rmoni/a tenga h)/Jh ajenos entre sí, así como un mismo hÅJoj adscrito a a(rmoni/ai diferentes (el caso del lidio y mixolidio, explicable sin duda por la cerca- nía entre ambas) y el hecho de que algunas a(rmoni/ai de tipo hipo- tuviesen el mismo hÅJoj prácticamente que el de la a(rmoni/a base (caso del dorio e hipodorio). La consecuencia de esta simplificación u ordenación sistemática es que demasiado a menudo los caracteres entre los to/noi ptolemaicos y los tradicionales no coinciden. Por ejemplo, no son iguales el hipodorio de Ptolomeo y Ps.Aristóteles, ni se corresponde el importante carácter viril del dorio en las fuentes con el casi ausente dorio ptolemaico. Lo que podemos concluir, entonces, es que para Ptolomeo la altura relativa de cada mese por función determinaba la altura del to/noj, y esta altura la consideró causa de un carácter determinado que en cierta medida recogía el que la tradición griega había asignado a la a(rmoni/a, pero sólo porque para los griegos los caracteres de las a(rmoni/ai también dependían de la altura de ésta (lo cual es decir poco, porque los factores que provocan un hÅJoj en una a(rmoni/a no terminan de estar claros). En qué medida esta simplificación u ordenación causal es completamente original de Ptolomeo o procede de los ambientes musicales contemporáneos de Ptolomeo, es algo que no podemos alcanzar. b) En segundo lugar, debemos vincular la doctrina de la modulación expuesta en II 7 con los caracteres expuestos aquí. Al igual que para Arístides Quintiliano (I 11), para Ptolomeo (70.15 ss.) las modulaciones óptimas son aquéllas que se producen mediante intervalos consonantes (cuartas y quintas). Esto significa que al pasar de un to/noj a otro estaríamos también cambiando de un hÅJoj a otro, siendo llevados así desde un mixolidio entusiástico hasta un dorio neutro a distancia de cuarta, y de ahí a un hipodorio (a otra cuarta grave) que casi nos durmiese. Y es significativo que las modulaciones no sean tan convenientes cuando son a intervalos no consonantes (por ejemplo el tono): en ese caso, el cambio de carácter sería 742
menos acentuado (hay mese por función que se diferencian en un semitono). Es justamente lo contrario: si bien en II 16 podemos deducir que la lira afina en cual- quier to/noj, las cítaras lo hacen en to/noi que distan un intervalo consonante de cuarta. Así, hipertropos están en frigio y jonioeolios en hipofrigio, y lidios y parípates en dorio mientras que trites y tropos en hipodorio (sin embargo, como se ha visto las tablas de II 15 parecen estar pensadas para el paso modulante entre todas ellas). 812 Ésta es una anécdota bien conocida que supone el reconocimiento de Ptolomeo a la doctrina pitagórica, bien representada en este capítulo, si bien él no tiene reparos en adoptar ideas de escuelas bien diferentes (como el caso del aristotelismo de III 3). La armonía y pureza del alma era para los pitagóricos esencial, y para mantenerlas la apelación a la música es lógica si recordamos que universo, alma y música son a(rmoni/a: cf. por ejemplo Arist. Cael. 290b12 ss., de An. I 4 y Philol. fr. 6. Los comentaristas ofrecen numerosas fuentes para la anécdota (para una reunión de loci similes, cf. SPH, p.151, n.153) : cf., por ejemplo, Iambl. VP XXV 114 e)/ti toi/nun su/mpan to\ PuJagoriko\n didaskalei=on th\n legome/nhn e(ca/rtusin kai\ sunarmoga\n kai\ e)pafa\n e)poiei=to, me/lesi/ tisin e)pithdei/oij ei)j ta\ e)nanti/a pa/Jh peria/gon xrhsi/mwj ta\j th\j yuxh=j diaJe/seij. e)pi/ te ga\r eu)na\j tre- po/menoi tw=n meJ’ h(me/ran taraxw=n kai\ perihxhma/twn e)ceka/Jairon ta\j dianoi/aj %)dai=j tisi kai\ melw=n i)diw/masi kai\ h(su/xouj paraskeua/zon e(autoi=j e)k tou/tou kai\ o)ligonei/rouj te kai\ eu)onei/rouj tou\j u(/pnouj, e)canista/menoi/ te e)k th=j koi/thj nwxeli/aj pa/lin kai\ ka/rouj di’ a)llotro/pwn a)ph/llason a)?sma/twn, e)/sti de\ kai\ o(/te a)(/neu le/cewj melisma/twn. te o(/pou kai\ pa/Jh kai\ nosh/mata/ tina, o Quint. Inst. IX 4.12, “Pythagoreis certe moris fuit et cum evigilassent animos ad lyram excitare, quo essent ad agendum erectiores, et cum somnum peterent ad eandem prius lenire mentes, ut, si quid turbidium cogitationum, componerent”; añádase el pasaje casi idéntico al de Ptolomeo de Boeth. Mus. I 1, 185.26-184.4, y otros aportados por Boll (op.cit., p.109). No obstante, R. W. Wallace (“Music Theorist in Fourth-Century Athens”, en B. Gentili-F. Perusino, op.cit., pp.17-39, esp. p.23) ha puesto de manifiesto que la teoría del hÅJoj (tal y como se entiende en música) no es genuinamente pitagóri- ca, y que todas las atribuciones de tal doctrina a Pitágoras o a su escuela es postplatónica (cf. Vendries, op.cit., pp.210-212). 743
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