Stuart Hall, "El trabajo de la representaciÃ³n" - Cholonautas

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mirada es retornada a un estado [primevo] anterior a cuando aprendió a escotomizar[romper/dividir] el campo visual, a cómo poner cortinas a lo no importante y a no mirarsino a escanear. En lugar de las formas abreviadas que se escanean en el mundo, Cotánprovee formas que están articuladas a la longitud inmensa, formas tan copiosas o prolijasque uno no puede ver dónde o cómo comenzar para simplificarlas. No ofrecen entradaspara la reducción porque no omiten nada. Justo en el punto en que el ojo piensa que ya sabela forma y la puede obviar, la imagen prueba que de hecho el ojo no ha entendido nada delo que se piensa descartar.La relación propuesta en Cotán entre el observador y los alimentos, tanmeticulosamente expuesto, no parece implicar, paradójicamente, referencia alguna alapetito o a la función de mantenimiento, que resulta coincidencial; puede ser descrita comoanoréxica, si se toma esta palabra en su sentido literal y griego, que significa ‘sin deseo’.Todas las naturalezas muertas de Cotán se basan en el modo de mirar monástico,específicamente el monasticismo de los [monjes] Cartujos, a cuya orden entró Cotán comohermano lego en Toledo en 1603. Lo que distingue a la regla cartuja es su énfasis en lasoledad sobre la vida comunal: los monjes viven en celdas individuales, en donde oran,estudian –y comen—solos, pues se encuentran sólo para el oficio de la noche, para la misade la mañana y para las vísperas de la tarde. Hay total abstención de carne, y en los viernesy en otros días de ayuno la dieta es de pan y agua. En la obra de Cotán hay ausencia decualquier concepción del alimento como que implica la convivialidad de la comida –elcompartir la hospitalidad—[...]. El constante espacio de sus cuadros nunca es la cocina sinoel cantarero, un espacio de enfriamiento en donde los alimentos son con frecuenciacolgados de cuerdas (amontonados, o en contacto con una superficie, podrían dañarse másfácilmente). Ubicados en la cocina, cerca de los platos y de los cuchillos, ollas y jarras, losobjetos habrían apuntado inevitablemente hacia el consumo en la mesa, en cambio elcantarero mantiene la idea de los objetos como una forma separable, disociado de sufunción como alimento. En Membrillo, Repollo, Melón y Pepino [figura 1.3] nadie puedetocar el colgante membrillo o el repollo sin perturbarlos y ponerlos a columpiarse en elespacio: su inmovilidad es la marca de la ausencia humana, la distancia de la mano quealcanza PATRA comer; y los vuelve inmaculados. Colgando de cuerdas, el membrillo y elrepollo carecen del peso conocido por la mano. Su liviandad repudia tal conocimientoíntimo. Libres de la familiaridad que viene por el tacto, y divorciados de la idea deconsumo, los objetos toman un valor que nada tiene que ver con su función nutritiva.Lo que reemplaza el interés de la manutención es su interés como formamatemática. Como muchos pintores de este período en España, Cotán ha desarrollo un altosentido del orden geométrico; pero mientas las ideas de la esfera, la elipse y el cono sonusados por ejemplo en El Greco para asistirlo en la organización pictórica de lacomposición, aquí son explotados por sí mismos. Uno puede pensar de Membrillo, Repollo,Melón y Pepino como un experimento en la clase de transformaciones que se exploran en larama de la matemática llamada topología. Comenzamos por la izquierda con el membrillo,una esfera pura que gira sobre su eje. Yendo al melón la esfera se vuelve una elipse, de lacual un segmento ha sido cortado y se muestra independiente. A la derecha las formassegmentadas recobran sus límites continuos en la forma corrugada del pepino. La curvadescrita por todos estos objetos tomada en conjunto no es informal sino cuidadosamentelogarítmica: sigue una serie de proporciones armónicas o musicales con las coordinadas45
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