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Denis Steinmetz
La coloration des façades : Individualisme triomphant
ou enjeu d’une «solidarité esthétique » ?
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plement destinée à assurer l’entretien
de la construction. Comme pour le design
et la mode, la couleur est devenue un
puissant mobile de consommation dans
le bâtiment, où elle assure, de la même
manière, le renouvellement du désir
par la transformation des apparences.
La « filière peinture », qui regroupe les
fabricants, les négociants et les applicateurs
y trouve son compte au point
d’entreprendre elle-même des actions
promotionnelles pour convaincre les
élus régionaux d’engager des actions
globales en faveur de la coloration du
bâti.
Cependant, la critique s’accroît dans
les mêmes proportions que la diversité et
la vigueur des applications. Tantôt on
stigmatise le mauvais goût qui s’exprime
sur certaines façades, tantôt on accuse la
couleur de gâcher les paysages traditionnels.
Mais généralement, ses effets
sont simplement ressentis comme une
sorte d’agression de la part de propriétaires
qui cherchent à se distinguer de
leurs voisins. Un article paru en 1936
dans l’Annuaire de la Société d’Histoire
de la Vallée de Munster, témoigne qu’à
cette époque déjà, la coloration des
façades faisait l’objet de critiques car:
«Par égard pour l’aspect d’ensemble du
village, nos anciens appliquaient à leur
maison la peinture la plus simple, la
moins chère et en même temps la plus
belle, le badigeon à la chaux. Ils s’en
contentaient et ne voulaient rien d’autre,
si ce n’est que leur maison s’accorde
avec les maisons voisines. Quel contraste
avec ce qui se passe aujourd’hui, cette
époque où la couleur devient l’objet d’une
compétition frénétique.» 5
De fait, le débat autour de la couleur
oppose aujourd’hui deux approches
contradictoires : l’une revendique pour
chacun la liberté de choisir l’aspect de
son patrimoine, l’autre recherche un
ordre auquel devraient se soumettre les
particuliers pour le bien de la collectivité.
La controverse est d’autant plus
difficile à dénouer que la couleur
échappe généralement au cadre législatif
et que, de toutes les manières, elle
relève de considérations subjectives.
Cependant, le « nouveau monde » bâti
qui se profile sera coloré. Reste à savoir
si entre l’anarchie et l’ordre, subsiste
une voie qui permettrait de faire de la
couleur autre chose qu’un élément de
discorde ou l’instrument d’un pouvoir,
une sorte de solidarité esthétique en
somme, qui réunirait les aspirations
individuelles autour d’un projet
collectif.
La liberté du choix
L’idée d’un désordre introduit par la
diversité des couleurs de façades dans
les ensembles bâtis traditionnels suppose
que ceux-ci aient été, jusque là, tributaires
d’un ordre qui liait les pratiques
individuelles à des valeurs
communes. Selon Marcel Johner, ces
valeurs étaient d’origine, à la fois économique,
la chaux étant la peinture la
moins chère, et esthétique, puisque les
« anciens » recherchaient la beauté en
accordant leur maison à celles des voisins.
Ce point de vue est limpide, mais
il occulte la relation entre l’effet et la
cause, puisqu’on ignore ce que les
« anciens » de Marcel Johner auraient
fait s’ils avaient disposé des mêmes
moyens que ses contemporains. Ces derniers,
qui sont nos aïeux, ne se sont pas
privés par la suite d’utiliser les pigments
dont ils disposaient dans les
années trente, l’oxyde de fer rouge,
l’ocre jaune, le bleu outremer et le noir,
en les mélangeant à la chaux ou aux
liants silicatés mis au point dans cette
période.
Pour Johannes Cramer, auteur d’une
étude très documentée sur la coloration
des maisons à colombage en Allemagne
du Sud 6 , les applications colorées furent
limitées avant la fin du XIX e siècle par
le fait que les rares pigments miscibles
dans la chaux, principal liant extérieur,
étaient inaccessibles au commun des
mortels, à cause de leur prix élevé. Même
l’oxyde de fer était utilisé avec modération
et seuls les riches avaient les moyens
de recouvrir des parties importantes de
leurs maisons avec des couleurs. Cellesci
servaient avant tout à protéger le bois
ou à imiter les constructions en pierres
considérées comme les plus nobles, par
des peintures suggérant des appareillages
ou des éléments sculptés. De
nombreux tableaux des XV e et XVI e
siècles montrent que les maisons ordinaires
restaient dans la couleur de l’enduit
tandis que les constructions les plus
importantes, religieuses ou artisanales,
étaient, quant à elles, au moins
badigeonnées de chaux, ou agrémentées
de décors. 7 Ceux-ci, essentiellement
constitués de lignes rouges ou noires
■
concentrées aux zones de contact entre
les hourdis et le pan de bois, participaient
à l’étanchéité de la façade. Les
systèmes graphiques, étonnamment analogues
malgré des distances géographiques
souvent importantes, suggéraient
généralement des caissons
moulurés. 8 Une description plus
détaillée ferait apparaître une gradation
quantitative des applications colorées
entre les maisons des riches et
celles des pauvres, le tout évoluant en
fonction des fluctuations économiques.
Cette rapide description de pratiques
très anciennes devrait néanmoins conforter
l’hypothèse selon laquelle les façades
antérieures au XIX e siècle ne présentaient
pas de larges surfaces uniformément
colorées, car le prix des pigments
ne le permettait pas. En revanche, des
décors plus ou moins habiles, plus ou
moins envahissants témoignent d’une
évidente tendance à la surenchère, une
forme d’émulation consistant à imiter ce
qu’il y avait de plus beau ou de plus
luxueux, en fonction des moyens dont
disposait le propriétaire.
La coloration en larges surfaces n’a
pu se développer qu’à partir du moment
où la différence de prix entre peinture
blanche et couleur fut abolie. On se souvient
en effet que, dans les années qui
ont marqué le début de la mode actuelle,
le prix des peintures contenant des
couleurs vives pouvait être cinq fois
plus élevé que celui de la peinture
blanche. Par ailleurs, la difficulté à
gérer les stocks ainsi que le risque des
retouches provoquait l’opposition des
peintres à l’application de teintes en
grandes surfaces. Au début des années
quatre-vingt, les couleurs destinées aux
enduits étaient encore mélangées sur le
chantier, les négociants ne disposant le
plus souvent que de peinture blanche et
de colorants en sachets ou en tubes. En
revanche des gammes plus larges, une
vingtaine de teintes en moyenne,
étaient disponibles pour la peinture des
boiseries. La situation ne put évoluer
qu’à partir du moment où la pression
exercée par les architectes entraîna la
mise au point de nouveaux systèmes de
fabrication et de distribution de la peinture.
Pour simplifier leur gestion, les
fabricants finirent par niveler le prix de
vente de toutes les couleurs, indépendamment
de leur coût de production.
C’est ainsi qu’à partir de cette période,
la couleur de la peinture, ayant perdu
son prix, est devenue abstraite en même
temps que démocratique.
Il est donc vraisemblable que l’unité
de teinte des ensembles bâtis traditionnels
est essentiellement liée à des facteurs
techniques et économiques auxquels
s’ajoutent, dans une certaine
mesure, la volonté de se conformer aux
usages courants. Ces usages étaient
garantis par les peintres et les maçons,
et un maître d’ouvrage pouvait, au
XVIII e siècle, se contenter de prescrire:
«....maçonnerie... blanchie en dehors et en
dedans avec une couleur convenable aux
quatre coins de la maison à l’entour des
portes, fenêtres et corniches.» 9
La solidarité esthétique ■
Nous serions alors tentés de rendre
l’industrie responsable de la destruction
de l’image des villages anciens, comme le
fit par exemple l’éminent coloriste
Jacques Fillacier: « La tradition donnait
à l’individu la liberté de créer son ambiance
: il peignait sa maison, tissait son vêtement,
fabriquait ses objets. Cette liberté
était gouvernée par un sens de solidarité
esthétique auquel on doit la beauté de nos
villages traditionnels et le charme des costumes
brodés de nos anciennes provinces.
Cette liberté lui a été retirée, car c’est
aujourd’hui l’industrie qui crée, l’individu
n’ayant plus que la possibilité de choisir
dans ce qui lui est proposé.…La couleur
était naguère sélectionnée sans grande difficulté.
La tradition, le choix restreint des
coloris proposés à l’utilisateur rendaient la
sélection facile pour ne pas dire routinière.»
10 Selon ce point de vue, la couleur,
produit de l’industrie, ne serait pas l’expression
de la liberté individuelle,
comme l’imaginent les habitants amenés
à choisir, au pied du mur qu’il vont faire
peindre, des couleurs qu’on leur a présentées
comme traditionnelles, mais au
contraire un asservissement et un facteur
de désolidarisation esthétique, voire
sociale. Si l’on peut certes admettre que
l’avènement des couleurs vives et le
développement des décors de façades
correspondent à une forme maligne du
conditionnement consumériste, il est en
revanche difficile d’accepter une conception
de la liberté qui serait garantie par
l’absence de toute alternative, « le choix
restreint des coloris ».
L’irritation que l’on ressent au spectacle
d’un village, ponctué par des couleurs
en rupture avec le tissu ancien,
vient probablement de ce que nous
avons cristallisé le bâti traditionnel dans
une image idéale et définitive, organisée
selon un certain équilibre de ses éléments
constitutifs, à la manière d’un
tableau. Cette perspective n’est évidemment
pas celle de l’habitant qui,
bien trop impliqué, ne peut se soustraire
aux sentiments qui le lient à sa
demeure. Pour lui, l’image de sa maison
et de ce qui l’entoure ne saurait être
construite selon le même point de fuite
que celle du touriste.
La problématique de la coloration de
l’habitat oppose en somme deux points
de vue : celui de l’habitant « actant »
qui s’entoure des différents objets qu’il
juge pratiques et plaisants, et celui de
l’individu « spectateur » qui est, quant
à lui, habité par des images pittoresques
et révolté par l’intrusion des objets et
des couleurs exogènes qui, selon lui,
détruisent le paysage. Estimant qu’il est
en droit de goûter les spectacles que lui
a légués le passé, ce dernier en appelle
alors à des mesures de réglementation,
dans le but de substituer la logique
unitaire et patrimoniale aux choix
irrationnels de l’habitant.
Coloration unitaire et
décor touristique
■
Malgré le développement libre (ou
anarchique) de la couleur des façades,
de nombreux sites présentent une coloration
homogène. Ainsi, les façades
blanches de l’île de Ré, émaillées de
vert ou de brun, sur lesquelles se découpe
la dentelle des roses trémières, l’ambiance
minérale de Gordes (Vaucluse),
où les façades et la roche se fondent en
une parfaite osmose, semblent issues de
pratiques intemporelles, indépendantes
de toute sollicitation commerciale.
En réalité, ces ambiances si parfaitement
unitaires sont les résultats de
l’action déterminée de décideurs qui ont
choisi de traiter l’habitat selon un mode
précis. L’île de Ré est blanche parce
qu’on a décidé de faire disparaître sous
la peinture blanche les diverses couches
de rose, d’ocre jaune et même de bleu
datant des années trente, et dont on
aperçoit encore les traces en grattant
certains murs.
De nombreux sites du littoral, notamment
les îles de l’Atlantique, ont adopté
une coloration basée sur des enduits
peints en blanc ou chaulés comme jadis,
et ponctués par des éléments de couleur.
Un tel principe chromatique se fonde
sur un scénario selon lequel le marin
pêcheur autochtone, après avoir peint
son bateau en vert, bleu, ou rouge, utilise
le fond du pot pour recouvrir les
volets de sa chaumière. De cette manière
sont nés le « Vert île de Ré » et le
« Bleu Noirmoutier ». Ce principe d’un
mimétisme entre la couleur des bateaux
et celle des volets semble avoir été
adopté par la plupart des communes
maritimes et devient un signe typique
du paysage.
Le perfectionnement de paysages
apparemment non-colorés est donc
bien une façon de revendiquer une différence
par une sélection drastique
des matériaux et des coloris : l’achromatisme
insistant finit par se transformer
lui-même en un thème coloré destiné
à représenter la nature des
matériaux de construction, de la terre,
de la pierre et du bois, c’est-à-dire du
terroir. Dans cet ordre d’idées, les
régions viticoles sont à la pointe du
perfectionnement des paysages bâtis,
car la notion de terroir est liée à une
qualité particulière du sol produisant
une certaine qualité de vin. Ainsi se
développe actuellement en Bourgogne
un système de coloration de l’habitat
imitant de manière insistante la fameuse
« pierre de Bourgogne ». Toutes les
applications chromatiques lui sont
inféodées, tandis que la plupart des
constructions anciennes sont systématiquement
décapées afin de mieux
représenter la conception du
vernaculaire.
La couleur des façades insiste sur la
relation d’une construction à une
région, au même titre que les drapeaux,
les bannières, les étendards et les armoiries
sont la marque identitaire de l’appartenance
à une famille, à un clan ou
une nation. La coloration unitaire des
façades signale que le site revendique la
qualité de paysage singulier, porteur
de valeurs traditionnelles. Il sera d’autant
plus convaincant que ses composantes,
ses couleurs notamment, semblent
d’émanation vernaculaire, soit
parce qu’elles sont liées à des activités
vitales comme l’entretien des bateaux
de pêche, soit encore parce qu’elles
reflètent la couleur de la pierre et de la
terre locales, soit encore qu’elles tra-
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Revue des Sciences Sociales, 2001, n° 28, nouve@ux mondes ?