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egarder, de limiter, de focaliser et d’encadrer la réalité. Le paysage est donc né
de l’esthétique de la contemplation et d’une demande des spectateurs.
Les travaux du CRESSON sur le sonore vont ouvrir une ligne de recherche
qui implique un changement méthodologique, grâce à la capacité du son à nier
les caractéristiques de ce regard paysagiste. Un des aspects centraux de cette
critique est lié à la nature même du son qui ne serait que du temps qualifié.
Prendre cela en considération signifie introduire dans les recherches un intérêt
pour la réalité la plus éphémère et en même temps la plus sensible : celle qui est
en train de se passer au moment de la recherche. L’espace sonore est un espace
discret - signale Augoyard - qui n’implique ni la contiguïté, ni l’homogénéité. Il ne
s’agit pas d’un espace isotrope, fait d’un seul discours. Il est fait d’événements
ponctuels, qui proviennent de différents points et qui changent de manière
constante. C’est donc un espace polyphonique. Il fusionne des détails, supprime
la notion de point de vue, ne connaît pas la perspective euclidienne et ses
contours sont flous. À travers ces études, la ville prend corps comme une espèce
de brouhaha, de multitude de sons qui interagissent de façons variées, toujours
sous une forme métabolique. L’espace sonore est donc pur événement et pour
le saisir, le CRESSON va introduire le concept d’effet sonore.
Les concepts d’objet sonore et de paysage sonore, si intéressants pour la
musicologie, ne seront pas suffisants pour la recherche située dans l’espace
urbain, qui prend en compte d’autres dimensions que celle de l’esthétique. L’effet
sonore, « idée à mi-chemin entre l’universel et le singulier (…) rend possible un
aller-retour cohérent entre le donné sonore et l’interprété » 12 . Apparaissant pour
la première fois dans les travaux portant sur la physique des effets (XXème
siècle), ce concept trouve son point de départ dans le fait que, quand un son est
perçu en situation, celui-ci est inséparable d’un effet : « l’effet perceptible est,
de ce point de vue, lié immédiatement à une cause circonstancielle ». L’effet
apparaît donc comme la trace d’un événement et, dans ce sens, il fait partie
de la logique des sens dont parlait Deleuze, où les événements jouent entre
eux pour construire la réalité la plus superficielle. La description et l’analyse de
ces effets superficiels, qui modulent l’épiderme de l’espace public, semblaient
être particulièrement adéquates pour étudier un espace dans sa dimension
événementielle et située.
2. Pourquoi Gibellina
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Gibellina Nuova, ville du rêve et de l’utopie – comme signalait le projet de
reconstruction –, a été présentée dans beaucoup de livres d’art et d’architecture
comme le triomphe d’une illusion : l’utopie concrète devenue réalité sous
la forme d’un des plus importants musées d’art contemporain en plein air du
monde. Ville-laboratoire, elle fut l’un des espaces européens d’expérimentation
de différents langages artistiques au cours de la seconde moitié du XXe siècle.
Quaroni, Samona, Gregotti, Consagra, Venezia, Burri, Thermes, Purini, Beuys,
Guttuso, Sciascia, Zevi, Isgrò, Zavattini, Caruso, Cagli, Levi, Damiani ou Zavoli,
parmi beaucoup d’autres, furent les orateurs d’un projet de reconstruction et de
renaissance totale fondé sur l’art et sur les donations d’artistes à une ville qui
devait être reformulée à partir du néant. Utopie artistique et utopie politique,
ville-musée, pensée comme artefact et œuvre d’art en transformation constante,