NN. 69/70 LUGLIO-AGOSTO/SETTEMBRE-OTTOBRE 2009 - EPA

Tyrell had told me Rachael was special.
No termination date. I didn’t know how
long we’d have together. Who does?
(Scena 35)
Blade Runner mostra di essere costruito sulla base di
una sapiente uniformazione alle regole di produzione
holliwoodiane anche per quanto riguarda il terzo
parametro strutturale che la Kozloff prende in
considerazione, ossia “the kind and degree of
coordination between the first-person narration and the
represented action of the narrative” (Kozloff, 1988: 45).
Mentre in generale la corrispondenza tra i due elementi
può essere allentata e alterata tanto da compromettere
agli occhi dello spettatore lo status del narratore VO,
con effetti di ironia o perfino di aperta messa in
discussione della sua affidabilità (Fink, 1982: 23-26;
Kozloff, 1988: 102-126; Smoodin, 1983: 25-26), nel
cinema holliwoodiano e in Blade Runner gli interventi
del narratore sono perfettamente coordinati con quanto
rappresentato attraverso la colonna visiva e il sonoro
intradiegetico in termini sia di coerenza che di coesione
narrativa, con un effetto di totale armonia di insieme
che mira a coinvolgere e dirigere lo spettatore piuttosto
che ad indurre l’apprezzamento da parte sua degli
specifici contributi all’insieme. Con coerenza narrativa
della narrazione VO indichiamo la sua qualità di
comunicare informazioni che non contraddicono quanto
mostrato e anzi lo avvalorano, eventualmente con
effetti di ridondanza; si consideri in merito, per
esempio, la scena della perquisizione dell’appartamento
di Leon da parte di Deckard, in cui la coincidenza tra
VO e immagini è portata all’estremo della
corrispondenza puntuale tra le azioni mostrate e
raccontate:
I didn’t know whether Leon gave
Holden a legit address but it was the
only lead I had, so I checked it out.
[Deckard entra nell’appartamento
aprendo la porta d’ingresso.]
Whatever was in the bathtub was not
human. Replicants don’t have scales.
[Deckard trova e raccoglie una scaglia
dal fondo della vasca da bagno.]
And family photos? Replicants didn’t
have families either.
[Deckard scopre delle fotografie dentro
un cassetto.] (Scena 8)
Ad un livello più generale nella struttura testuale del
film, costituisce inoltre un’importante ragione di
coerenza narrativa il fatto che la gran parte delle scene
rappresentate presentano una netta focalizzazione
interna (Genette, 1972: 236-242 e Rondolino, Tomasi,
1995: 140-148) centrata sul personaggio di Deckard, a
cui per l’appunto è in capo anche la narrazione
omodiegetica VO.
Con coesione narrativa indichiamo, complementarmente,
la rispondenza degli interventi del narratore VO
alla disposizione sintattica della narrazione complessiva,
per cui, per esempio, internamente alla singola
sequenza appena descritta la narrazione verbale e la
rappresentazione visuale avanzano con lo stesso ritmo
e alla stessa velocità, o ancora, al livello della
successione ordinata delle diverse sequenze del film, è
più probabile che un intervento riflessivo del narratore
verbale si collochi in corrispondenza di una momento di
rilassamento del ritmo diegetico, frapposto ad altri
maggiormente concitati. Così accade quando Deckard,
subito dopo aver drammaticamente confermato a
Rachael i dubbi che essa iniziava a nutrire in merito alla
sua identità di replicante e appena prima di scoprire tra
le foto di Leon l’indizio che lo metterà sulle tracce di
Zhora, riflette:
Tyrell really did a job on Rachael. Right
down to a snapshot of a mother she
never had, a daughter she never was.
Replicants weren’t supposed to have
feelings. Neither were Blade Runners.
What the hell was happening to me?
Leon’s picture had to be as phony as
Rachael’s. I didn’t know why a
Replicant would collect photos. Maybe
they were like Rachael, they needed
memories (Scena 11)
La sapiente convenzionalità delle scelte espressive
che caratterizzano la narrazione VO in Blade Runner,
nel senso di una adesione puntuale al modello canonico
vigente nel sistema artistico culturale di appartenenza,
appare anche ad una sua analisi sotto il profilo
funzionale. Negli studi già citati di Guido Fink e Sarah
Kozloff sono unanimemente indicate in particolare tre
funzioni che tipicamente sono espletate dalla narrazione
VO omodiegetica nei film americani in cui essa è
adottata. Una prima funzione è quella di ricreare o
evocare nel film, eventualmente riferendosi
direttamente a quella effettivamente presente nel
romanzo-source, come è il caso in molteplici
adattamenti, una sorta di voce narrativa di tipo
scritturale, che assecondi la tendenza, generalizzata al
punto da divenire uno standard, secondo la quale
“often audience are supposed to accept the stories as
having been written” (Kozloff, 1988: 51). Le
caratteristiche della narrazione VO, insomma, – lo stile,
il tono, i contenuti – riproducono quelle di un narratore
“per iscritto” romanzesco o, se si vuole, quelle dei
numerosi narratori VO precedentemente manifestatisi
con questa caratterizzazione e assurti a modello
canonico. Il narratore omodiegetico di Blade Runner
non è tratto, come si vedrà più approfonditamente nella
prossima sezione, direttamente da Do Androids Dream
of Electric Sheep? né da alcun altro romanzo, ma è
decisamente, si consideri anche soltanto l’incipit già più
volte citato, informato al modello letterario
chandleresco della narrazione in prima persona tipica
del noir letterario e cinematografico. Si tratta di una
norma effettivamente riscontrabile nel sistema
cinematografico e specificatamente caratterizzante il
sottosistema del noir, così esplicitata dalla Kozloff:
Adaptations of Eric Ambler’s, James M. Cain’s, or
Raymond Chandler’s novels rank among the most well
known voice-over films [...] Even noirs that came from
original screenplays imitated the detective novels’
distinctive narrative style. (Kozloff, 1988: 39-40)
Una seconda importante funzionalità assegnata alla
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OSSERVATORIO LETTERARIO Ferrara e l’Altrove ANNO XIII – NN. 69/70 LUGLIO-AGOSTO/SETTEMBRE-OTTOBRE 2009