NN. 69/70 LUGLIO-AGOSTO/SETTEMBRE-OTTOBRE 2009 - EPA

the voice-over serve as a window into
the principal character and as
inadvertent self-revelation, Kubrick
uses it for ironic commentary upon the
hero and eighteenth-century
aristocratic society. And this
commentary plays a crucial role in our
experience of the film (Kozloff, 1988:
117)
Allo stesso modo, in Blade Runner lo scarto dalla
struttura narrativa del romanzo è votato alla
realizzazione di valori funzionali specifici attribuiti alla
narrazione VO, quelli indicati ed esaminati nella scorsa
sezione, che non provengono al film dal suo rapporto
con il romanzo-source.
La narrazione VO non è forse, però, del tutto
un’addizione nell’adattamento di elementi estranei al
romanzo. Se è vero che non appare possibile rinvenire
in Do Androids Dream of Electric Sheep? dei riscontri
testuali puntuali, né delle corrispondenze strutturali che
riguardino, ad un più alto livello nella gerarchia
testuale, la voce della narrazione, è possibile ipotizzare
una relazione di tipo traduttivo tra l’elemento della
narrazione VO in Blade Runner e, per utilizzare ancora
le categorie genettiane, il modo del racconto dominante
in esso.
Do Androids Dream of Electric Sheep? è un romanzo il
cui modo narrativo prevalente è quello della
focalizzazione interna variabile. Il narratore
eterodiegetico del romanzo assume prevalentemente il
punto di vista di Deckard e, con minore intensità di
focalizzazione – o, se si vuole, con più frequenti
infrazioni al modo focalizzato, plausibilmente in
connessione con le subnormali facoltà cognitive del
personaggio – e in misura quantitativamente minore
ma non trascurabile, quello di J.R. Isidore. Il romanzo
intero, in effetti, consiste di due distinti fili narrativi che
convergono verso la fine del romanzo al momento
dell’eliminazione da parte di Deckard degli androidi che
si erano nascosti nell’appartamento dello
“speciale”[16]: la storia di Deckard e la storia di Isidore,
ciascuna delle quali viene narrata dal punto di vista del
rispettivo protagonista.
Si consideri, per esempio, nel primo capoverso del
romanzo l’inciso con cui il narratore giustifica la sua
iniziale descrizione dello stato d’animo del protagonista
(“Surprised”) riconducendola immediatamente – a costo
di una intromissione di tipo iterativo in un contesto
testuale a regime singolativo – alle percezioni del
personaggio, “Surprised – it always surprised him to
find himself awake without prior notice –”, o ancora, di
seguito, il dialogo iniziale tra Deckard e la moglie Iran,
nel quale vengono puntualmente riferite dal narratore
le condizioni e le reazioni interiori del primo, ma
soltanto quelle esteriori, reperibili attraverso la
percezione del protagonista, della donna:
Friendlily, because he felt well-disposed
toward the world [...] he patted her
bare, pale shoulder.
“Get your crude cop’s hand away,“ Iran
said.
“I’m not a cop.” He felt irritable, now,
although he hadn’t dialed for it.
“You’re worse,” his wife said, her eyes
still shut. “You’re a murderer hired by
cops.”
“I’ve never killed a human being in my
life.” His irritability had risen now; had
become outright hostility.
Iran said, “Just those poor andys.”
Analogamente a quelle che abbiamo visto essere le
funzioni espletate dagli interventi del narratore VO in
Blade Runner, la narrazione focalizzata nel romanzo è
funzionale alla rappresentazione della realtà interiore
del protagonista, all’espressione dei suoi interessi e
delle sue riflessioni malinconiche e disincantate sulla
vita, su cui sia il libro che il film, fatta salva la differenza
nel ritmo narrativo che distingue i romanzi dai film,
indugiano piuttosto lungamente. Si veda per esempio in
merito il seguente passo tratto dall’inizio del nono
capitolo, in cui sulla narrazione focalizzata (“As he
entered he recognized [...]” “no one appeared to notice
him”) si innesta la trasposizione mimetica del suo
discorso interiore che passa con continuità dall’indiretto
trasposto (“he wondered if Mozart had had [...]”) al
discorso riferito (con passaggio ai tempi del sistema del
presente e alla prima persona singolare: “I have” “can
evade me” “I get” etc.) (cfr. Genette, 1972: 216-232 e
Grosser, 1985: 112-134):
As he entered he recognized The Magic
Flute [...] What a pleasure, he loved
The Magic Flute. He seated himself in a
dress circle seat (no one appeared to
notice him) and made himself
comfortable. Now Papageno in his
fantastic Pelt of bird feathers had
joined Pamina to sing words which
always brought tears to Rick’s eyes,
when and if he happened to think
about it [...] Well, Rick thought, in real
life no such magic bells exist that make
your enemy effortlessly disappear. And
Mozart, not long after writing The
Magic Flute, had died – in his thirties –
of kidney disease. And had been buried
in an unmarked pauper’s grave.
Thinking this, he wondered if Mozart
had had any intuition that the future
did not exist, that he had already used
up his little time. Maybe I have, too,
Rick thought as he watched the
rehearsal move along. This rehearsal
will end, the performance will end, the
singers will die, eventually the last
score of the music will be destroyed in
one way or another; finally the name
“Mozart” will vanish, the dust will have
won. If not on this planet then another.
We can evade it awhile. As the andys
can evade me and exist a finite stretch
longer. But I get them or some other
bounty gets them. In a way, he
realized, I’m part of the form-destrying
process of entropy. The Rosen
OSSERVATORIO LETTERARIO Ferrara e l’Altrove ANNO XIII – NN. 69/70 LUGLIO-AGOSTO/SETTEMBRE-OTTOBRE 2009 71