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10. Di solito tradotto come “flauto”, il termine indica invece uno strumento ad ancia
(semplice o doppia); fra gli strumenti moderni il più vicino ad esso nella struttura essenziale
è l’oboe. Aveva in genere due canne, ciascuna con un certo numero di fori.
11. Si veda ad esempio Pindaro, Olimpica III, 6 ss.: “Ora da me le ghirlande annodate
alla chioma reclamano un debito eretto dal dio: che io fonda in giusta misura il vario tono
di cetra e clamore di flauti e una trama di voci per il figlio di Ainesídamos [trad. L.Lehnus,
Milano 1981].
12. Lo strumento a corda di uso più comune (normalmente adoperato nell’educazione dei
giovani), che consisteva in una cassa armonica costituita in origine da un guscio di tartaruga
e in due bracci che, a differeza della kiqavra, non costituivano un prolungamento
della cassa ma erano a questa applicati.
13. Amato in particolare dai poeti di Lesbo, era uno strumento la cui maggiore differenza
con la luvra consisteva nella presenza di due lunghi bracci ricurvi. Le dimensioni molto
ridotte della cassa di risonanza e la lunghezza delle corde dovevano produrre un suono
di volume non ampio e di intonazione grave.
14. Teognide, vv. 239-243: “Sarai presente a tutte le feste e a tutti i banchetti posando sulle
labbra di molti: te celebreranno al suono degli auli brevi d’acuta nota giovani seducenti
nell’armonia di melodiose canzoni” [trad. F.Ferrari, Milano 1989].
15. Plutarco, ad esempio, racconta (Vita di Nicia, 29, 4) come alcuni Ateniesi sopravvissuti
al disastro militare di Siracusa (413 a.C.) nel corso della guerra del Peloponneso,
ottennero cibo e acqua grazie alla loro capacità di cantare brani di Euripide.
16. V. 101.
17. V. 69.
18. Insieme a frammenti minori, di lui ci è giunta una parte piuttosto ampia di una estesa
composizione incentrata sulla battaglia di Salamina (fr. 15 Page).
19. Euripide, almeno nell’ultimo periodo della sua attività, sembra partecipe di alcune
delle nuove tendenze: così si potrebbe interpretare il maggior ricorrere di canti astrofici,
per lo più affidati agli attori. Aristofane, d’altro canto, gli rimproverava, non sappiamo
quanto a ragione, l’uso di una ridondante aggettivazione e di frequenti anadiplosi come
semplici pretesti per modulazioni musicali. E ancora, ne deprecava la mescolanza di
motivi provenienti da generi musicali diversi (Rane, vv. 1301 ss.: “lui prende il suo miele
dappertutto: canti di puttane, canzoni di Meleto, motivetti per l’aulo della Caria, compianti
funebri, arie di danza”[trad. D.Del Corno, Milano 1985]). D’altra parte variazioni di
ritmo compaiono in particolare nelle virtuosistiche monodie tardo-euripidee; ed è ancora
Euripide a introdurre in alcune delle sue ultime tragedie canti corali che sembrano
scorrelati dall’azione, basati come sono sulla narrazione di vicende mitiche e sul rincorrersi
di belle immagini, forse precorrendo o rifacendosi al procedimento, che ci viene
attestato per il tragico Agatone, di introdurre al posto degli stasimi della tragedia canti
corali privi di aggancio con la situazione scenica, che si configurano come veri e propri
riempitivi.
20. Ciò si basa sulla concezione diffusa, attestata tra l’altro dai Pitagorici e da Damone,
secondo la quale la musica poteva alterare lo stato d’animo di chi la ascoltava, e che
quindi collegava a diversi effetti emozionali ed etici ritmi o modi musicali diversi.
> Fig. 5, vaso attico, 470 a.C. ca.: Alceo e Saffo con barbitoi. (München, Staatliche
Antikensammlung inv. nr. 2416).
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