scarica il PDF - Scuola Normale Superiore

More documents

Recommendations

Info

‘Spartiti musicali’ nella Grecia ellenistica: LUCIA PRAUSCELLO pluralità delle occasioni del canto e CARLO PERNIGOTTI discontinuità della tradizione Nonostante le più antiche testimonianze a noi pervenute, figurative e letterarie, documentino un indissolubile e precoce legame fra elemento musicale, orchestico e testuale, deponendo così a favore di una diffusione generalizzata di una profonda cultura musicale nella società greca fin dai tempi più remoti, il principale ostacolo per chi voglia tentare di ricostruire gli aspetti più propriamente tecnici di questa intensa attività, come ad es. la tecnica di composizione, le modalità di diffusione e trasmissione dei testi musicali, è dato, paradossalmente, proprio dall’esiguità e parzialità dell’evidenza documentaria. Attualmente infatti, sebbene si tratti di un corpus suscettibile di aumentare nel corso degli anni grazie a nuove scoperte papirologiche ed epigrafiche, per fare luce sul sistema notazionale della musica greca 1 non possediamo più di una quarantina di scarni frammenti di tradizione diretta, tutti databili in un periodo compreso fra il III sec. a.C. e il IV/V d.C. 2 Ci si trova dinanzi ad una selettività della testimonianza che investe in primo luogo l’asse cronologico: si tratta cioé di documenti posteriori almeno di due secoli alla grande stagione della lirica corale e del teatro attico del V sec. a.C. Perché dunque un tale vacat temporale nella nostra evidenza documentaria? Una prima ragione va sicuramente ricercata nel fatto che sino alla fine del V/inizi del IV sec. a.C. il principale veicolo di conoscenza e diffusione del patrimonio musicale era la performance orale, strettamente legata all’hinc et nunc della singola occasione del canto, capace di condizionarne l’esecuzione non solo a livello testuale ma anche ritmico e melodico, rapportandosi in prima istanza all’orizzonte di attesa del pubblico di volta in volta presupposto. Questo complesso intreccio di improvvisazione secondo le singole istanze performative e di osservanza dei novmoi ereditati, unitamente alla conseguente semplicità/ripetitività della linea melodica tradizionale presupposta da una tale realtà, non doveva verosimilmente comportare l’esigenza di un complesso sistema notazionale, 3 supporto necessario per le fioriture, i melismi e le barocche modulazioni (kampaiv) della musica del ‘nuovo ditirambo’. Tale ricostruzione, pur nella sua riconosciuta problematicità per quanto riguarda la possibilità di stabilire con esattezza i limiti temporali della comparsa degli spartiti, 4 < Fig. 3, Neapolitanus Gr. III C 4, 83 r , XV saec. = Mesomede, Inni 4-5. 29
sembra comunque confortata, nelle sue linee generali, dall’evidenza iconografica (questa volta fortunatamente già di epoca classica). Infatti varie raffigurazioni vascolari del VI/V sec. a.C rappresentanti scene di scuola5 mostrano con chiarezza come l’insegnamento del canto e della pratica strumentale, nei suoi vari livelli (dilettantesco e professionale), fosse, a quanto sembra, interamente orale: l’allievo apprendeva la tecnica per via mimetica, tentando di riprodurre il più fedelmente possibile la gestualità e prassi esecutiva del maestro. All’evidenza iconografica si affiancano inoltre significative testimonianze letterarie che, sebbene più tarde, sembrano confermare la relativa stabilità e continuità6 del sistema educativo musicale nei suoi vari gradi di specializzazione. In tal senso, per un livello di istruzione musicale di base (come sembra suggerire l’associazione con la figura del grammatodidavvçkaloç), una delle testimonianze più esplicite è Plut. Mor. 790 e 7- f 2: wJçga;roiJ gravmmata kai; mouçikh;n didavçkonteç aujtoi; proanakrouvontai kai; proanaginwvçkouçin uJfhgouvmenoi toi'ç manqavnouçin, ou{twç oJ politiko;ç ouj levgwn movnon oujd juJpagoreuvwn e[xwqen, ajlla; pravttwn ta; koina; kai; dioikw'n ejpeuquvnei to;n nevon, e[rgoiç a{ma kai; lovgoiç plattovmenon ejmyuvcwç kai; kataçchmatizovmenon. “I maestri di grammatica e di musica guidano gli allievi eseguendo loro per primi il pezzo o dando lettura del testo: così non è solo parlando o dando suggerimenti dall’esterno, ma impegnandosi di persona nell’amministrazione della cosa pubblica, che un politico indirizza sulla giusta via i giovani, che vengono plasmati e formati dall’insegnamento vivo e combinato delle azioni e delle parole” (traduz. di G. Pisani, Plutarco, Moralia III, Pordenone 1992). L’intero passo plutarcheo, istituendo una ben precisa equiparazione tra la figura del maestro (didavçkaloç) e quella dell’uomo pubblico (politikovç), evidenzia in entrambi i casi la priorità, educativa e maieutica, dell’exemplum pratico: compito del grammatodidavvçkaloç (colui che impartiva i primi rudimenti dell’istruzione: leggere e scrivere), così come del maestro di musica strumentale (kroumatopoiovç), era quello di guidare l’allievo mostrandogli per primo le varie tecniche esecutive. 7 Una distinzione così netta, quella greca, fra teoria e prassi esecutiva, che la tecnica della notazione, in altre parole l’atto stesso di trasferire per iscritto il dettato musicale, non veniva considerata come specifica sfera di competenza del futuro compositore-esecutore: la composizione e la notazione erano percepite e praticate come due distinte attività professionali (da qui la difficoltà di noi moderni a dissociare due pratiche attualmente coincidenti), 8 per cui non era sorprendente il caso di un compositore (melopoiovç: letteralmente “autore di canti”) che non fosse in grado di notare i segni musicali o di decifrare a prima vista uno spartito. 9 30
Page 1: Grecia atti del convegno MittelFest
Page 5 and 6: Gustav Klimt, Musik, in “Ver Sacr
Page 7 and 8: MICHAEL STÜVE (1953) Hellenika: EU
Page 10 and 11: Introduzione SALVATORE SETTIS Il m
Page 12 and 13: na e una democrazia che dà spazio
Page 14 and 15: molto più interessanti dei Greci d
Page 16: guaggio musicale, o metafore tratte
Page 19 and 20: presente che essa venne composta e
Page 21 and 22: partecipanti ad una fazione dove si
Page 23 and 24: ta ripetizione di strutture uguali
Page 25: 10. Di solito tradotto come “flau
Page 31 and 32: Fig. 7, P. Leid. inv. 510 = Eur. I.
Page 33 and 34: Fig. 2, Neapolitanus Gr. III C 4, 8
Page 35 and 36: di Euripide, è testimoniato da Plu
Page 38 and 39: Iconografia musicale Non è facile
Page 40 and 41: tuto della musica nella cultura, op
Page 42 and 43: guerra, ma oggetti, sia naturali (p
Page 44 and 45: ognuna di queste storie. Il caso di
Page 46 and 47: gara tra Apollo e Marsia. Questa [f
Page 48 and 49: lo abbiamo un satiro seduto che suo
Page 50 and 51: e tristi, torniamo ora ad occuparci
Page 54 and 55: Gli strumenti musicali dell’antic
Page 56 and 57: tervallo di quarta, diviso in un pr
Page 58 and 59: Il trigonos era un’arpa di forma
Page 60 and 61: formata da cinque tipi di strumenti
Page 62 and 63: Gli strumenti più comuni per le se
Page 66 and 67: Vincenzo Galilei, Athanasius Kirche
Page 68 and 69: umani fossero armonia” e “ cred
Page 71 and 72: morì nel 1680, due anni dopo lo sv
Page 74 and 75: Note: 1. Musurgia universalis, sive
Page 78 and 79:
Indice Grecia · Cividale del Friul
show all

scarica il PDF - Scuola Normale Superiore

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?