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30 la Biblioteca di via Senato Milano – luglio / agosto 201111 9re, della sontuosa dimora di Alcinoo né, addirittura, dellasplendida immortale preghiera, nella sua pura e archetipicaverginalità, di Nausicaa ad Odisseo.Anzi (sia pure a titolo di nota incidentale) le presenzefemminili - e il personaggio principale fa tutt’altroche eccezione - potrebbero, agli occhi di un osservatoredi oggi, sembrare addirittura la versione ArtNouveau (certo infinitamente più fine e sfumata, e menoplateale) di certe fanciulle, tutt’altro che verginali,di un Milo Manara: si veda, fra le altre, la figurina (fig.6) in pagina di titolo e, assai più, una delle illustrazioniscartate, che dovrebbe però esser presente nelle copiedella suite in prima tiratura di testa e figura anche nelquarto volume, tomo settimo di una rivista, Art et Décoration,pubblicato l’anno successivo. 4 Il vero scopo diLatenay appare dunque sempre più una sorta di risposta,anzi un rifiuto avanti lettera di quel che Paul Valéryscriverà tanti anni più tardi, dando voce del resto a unatradizione consolidata ed illustre, nelle sue splendidepagine dedicate a Le physique du livre: che cioè “l’illustrationd’un texte se déduit de ce texte”. 5Oggi, a oltre mezzo secolo di distanza da quelle paginee a più di un secolo di distanza da Latenay, sappiamonaturalmente non solo che il suo rifiuto è legittimo, maanche che è il tratto distintivo dell’illustrazione moderna,per eccellenza e costituzionalmente antimimeticanei confronti del testo scritto. Ma Latenay non si limita aquesto. Non più di due anni dopo la pubblicazione diNausikaa, un critico attento come Graul aveva inseritol’opera di Latenay nel contesto di quella che allora venivaindicata, da più parti, come “la crisi delle arti applicate”.E i bibliofili più tradizionali non avevano mancato di criticare,in Nausikaa, l’indebito e ubiquitario debordare,anche prima del celebre eterodosso Frontispice a doppiapagina (fig. 7), delle composizioni e delle tavole rispettoall’impaginato del testo a stampa. Interpretando peròquella prevaricazione, ancora una volta, come intemperanza:eccesso e mancanza di controllo del pittore che
luglio / agosto 2011 – la Biblioteca di via Senato Milano 31prende la mano all’illustratore. Anche se poi nessuno deicritici tradizionali aveva segnalato che, se mai, l’autenticostridore poteva derivare dall’uso di un carattere tipoLouis XV, certo non privo di affettazioni e disequilibri(capitali accentate e provviste di grazie, ma con l’indistinzioneepigrafica della U dalla V), per una traduzione dicosì classica e lineare aderenza al testo omerico comequella di Leconte de Lisle.Il punto essenziale è un altro, e sta proprio nel rendersiconto che il prevaricare dell’immagine nei confrontidel testo è, in Latenay, tutt’altro che dovuto a istintivitàe mancanza di controllo. E’, al contrario, un’operazionelucidamente sistematica, condotta con la perfetta consapevolezzadi chi persegue il capovolgimento non solo delrapporto tradizionale di subordinazione del significatodelle illustrazioni (detto altrimenti: del testo iconico) aquello del testo scritto, ma vuole estendere addirittura talecapovolgimento dai simbolizzati ai simboli, dai significati ailoro rispettivi significanti, battendo così in breccia, e perdi più con grazia un po’ sorniona, tutte le avanguardie e ilivres de peintre anche di molti decenni dopo.Per comprendere meglio di che si tratti, e la portatarivoluzionaria di questo punto capitale, è bene, prima ditutto, rifarsi ad un procedimento ben noto e che, da RabanoMauro al Satyrus etymologicus ad Apollinaire, ha unalunga e venerabile storia, e molte varianti: dai cosiddettiversi intessuti, al carme figurato, al calligramma più propriamentedetto. Ora, questo modo fondamentale della‘parola dipinta’ ha una, altrettantofondamentale e fondante, caratteristicacomune a tutte le sue forme: perdirla con uno dei massimi studiosi diqueste cose, Giovanni Pozzi, 7 si trattadel rapporto di maggioranza da partedella lingua e di minoranza da partedel disegno. Infatti ad esempio (forseil più noto, grazie ad Apollinaire, allettore d’oggi) in un singolo calligrammail sistema di comunicazionefigurale e quello linguistico sono variamentecompresenti e interagenti,ma è sempre il secondo che dominaprevalendo sul primo.Pozzi non spiega perché, ma laragione è semplice. In effetti, nel calligramma,il rapporto fra le lettere alfabetiche e le figureche da esse nascono e sono costituite, è proprio lo stessoche si ha fra sostanza e (non necessariamente ingannevole)apparenza, fra “qualità primarie” quali sono gli atomie “qualità secondarie”, i suoni o i colori che da quegli atomi,in definitiva, sono prodotti. Come si possono averegli atomi senza i colori (anzi, un singolo atomo è, ovviamente,incolore), ma non i colori senza gli atomi così,poniamo, nel celeberrimo (fig. 8) “La cravate et la montre”di Apollinaire le singole lettere alfabetiche sonoconcepibili di per sé, anche non disposte calligrammaticamente,cioè anche senza che esse ‘disegnino’ una cravattae un orologio (o qualsiasi altra cosa) mentre con lacravatta e l’orologio comunque raffigurati, ma senza i lorocostituenti alfabetici, i loro ‘atomi’ sostanziali e fondanti,l’intero calligramma scompare. Proprio perché,mentre è possibile avere lettere alfabetiche senza figurazionecalligrammatica, non è possibile avere questa senzaquelle. Ecco il motivo per il quale, forse ad onta delleapparenze, nel calligramma i caratteri tipografici sono inrealtà più importanti delle figurazioni che dalla disposizionedi quei caratteri sono prodotte.Bene, guardate ora i capilettera di Nausikaa. Nellamaggior parte dei casi le lettere hanno forme che in qualchemodo alludono, talvolta mimandolo, all’organico figuraleo addirittura figurativo. Così, il capolettera iniziale,la A di p. 8 (fig. 9), è una sorta di tralcio vegetale che nasceda un piccolo tronco e si ramifica: uno dei rami, in mododel tutto innaturale, si attorciglia intornoall’altro, che a sua volta è sostenutoda un bastoncello. Ma il culmineè raggiunto dal capolettera di p. 22(fig. 10). Qui, gli elementi costitutividella lettera M, che dovrebbero esserenaturalmente le sue quattro aste divaria lunghezza e inclinazione, sonoinvece quattro piume di cigno, perchécigni sono i volatili raffiguratinella grande illustrazione a doppiapagina che relega il testo a stampa entroun circoscritto riquadro.Ormai, la rivoluzione aggraziatadi Latenay è stata, a questo punto,portata a termine. I due nastri8 che, in modo apparentemente quasi
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