Textsemantische Grundlagen der Analyse von Musikszenen und ...

leibt. Zwar wird der Angriff durch ein Trompetensignal eines Hornisten
eingeleitet (den Kavallerie-Einsätzen im Western verpflichtet; auch der Hut,
den der befehligende Offizier trägt, verweist auf diese Genre-Tradition); und
der Anflug der Hubschrauber wird durch kurze Aufnahmen der Stille
unterbrochen, die einen Platz im Ziel-Dorf zeigen, Schulkinder, friedliches
Alltagsleben (in einer durchaus konventionellen Spannungsmontage); auch
die Soldaten, die im Trommelfeuer ihre Surf-Übungen machen, brechen die
Einheitlichkeit der Mordlust, die den ersten Teil der mehr als 17minütigen
Sequenz dominiert. Die Ironiesignale in der langen Hubschrauber-Sequenz
sind aber nur äußerst rar und zudem spät gesetzt – auch für den Zuschauer
steht der heroische Affekthorizont, der durch die Musik in den brutalen
Angriff auf ein vietnamesisches Dorf importiert wird, zunächst ganz im
Vordergrund. Er kann sich in ein imaginäres Hochgefühl versetzen, das in
klarem Kontrast zu seinem Wissen um die Sinnlosigkeit und
Unmenschlichkeit dessen steht, was die Akteure tun. Es ist eine perfide
Position, in die der Zuschauer gezogen wird, eine perverse Form reflexiver
Selbsterfahrung, in der man genießt, was man verachtet, befürchtet oder
moralisch ablehnt. Darum ist auch die Behauptung, es seien »irony and
sarcasm« (Nasta 1991, 75), die die intendierten Effekte bildeten, in Zweifel
zu ziehen. 6
Das ist in FULL METAL JACKET anders – hier ist die Musik offensichtlich
von einer eigenen Instanz eingesetzt, der es darum ging, den
Authentizitätscharakter der Kriegsbilder zu unterminieren, ihnen eine eigene
Stimme entgegenzusetzen. Der Zynismus dieses Verfahrens erinnert stark an
die Eröffnungsszene von Robert Altmans Kriegssatire M.A.S.H. (USA
1970), in der man hektische Szenen aus einem Kriegshospital im Korea-
6 Vgl. zu der Sequenz auch Cooke 2008, 427f.
Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 9, 2013 // 237