Textsemantische Grundlagen der Analyse von Musikszenen und ...

genutzt und aktualisiert werden können. Im Rezeptionsprozess treten die
Elemente in Funktion, entfalten ihre integrale Kraft. Der intentionale
Fluchtpunkt jeder Rezeptionsbewegung ist der Text als eine semiotische
Ganzheit. Es gehört zum kommunikativen Charakter des Films, zum
kommunikativen Kontrakt, der ihm zugrunde liegt, dass der Rezipient
unterstellen kann, dass die Elemente bewusst und nicht zufällig arrangiert
sind. Er kann ihm also kommunikative Intentionalität zuschreiben. 2
Dass der Film in der Rezeption als integrale Ganzheit konstituiert wird, ist
so nicht allein eine Tatsache, die sich erst am Ende des Rezeptionsprozesses
herausstellt, sondern die von Beginn an das Ziel der Aneignung ist.
Rezeption selbst ist Integrationstätigkeit, darauf gerichtet, textuell relevante
Zusammenhänge auszubilden etc. Es gibt eine ganze Reihe von textuellen
Makrostrukturen, die sich im besonderen Fall als dominante
Integrationsstrukturen herausstellen. Es mag also
– das Drama (und damit verbunden die Einheit der Figuren, die
Entwicklung der Figurenkonstellationen, die Konflikte etc.),
– die Narration (die Intentionalität der Figuren, das kausale Nacheinander
der Ereignisse und Handlungen, das teleologische und oft auch
intentionale Ziel der Geschehenskette),
2 Ich schlage hier also vor, den Film in der ganzen Heterogenität und modalen
Unbestimmtheit oder sogar Widersprüchlichkeit als Funktionsganzes
kommunikativen Austausches anzusehen. Dagegen vertritt Claudia Gorbman die
These, dass Film sich als »unified discourse« ansehen lasse und daraus seine
Ganzheitlichkeitsbedingungen beziehe; »The aesthetic of orchestral underscoring or
background scoring assumes film narration to be a unified discourse. The music has
its purpose to clarify and reinforce the viewer‘s understanding of characters,
emotions, and events. Its form is generally subordinated to story action« (2007, 66),
heißt es, darauf abhebend, dass am Ende das Narrative als umgreifende Klammer
ansichtlich wird. Dem sei hier widersprochen; die folgenden Ausführungen werden
zeigen, wie vielgestaltig die Funktionsrahmen sind, in die sich (diegetische und
nicht-diegetische) Filmmusik einfügt.
Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 9, 2013 // 231