Textsemantische Grundlagen der Analyse von Musikszenen und ...

funktionalen Perspektive überlagern sich Funktionen, lassen sich in den
verschiedenen Ebenen und Modalitäten des Diegetischen realisieren. Die
Frage, ob eine Musik, die eine spezifische signifikative Leistung erbringen
soll, in der erzählten Welt oder als Filmmusik, die dieser Welt parallelisiert
oder metaisiert ist, erklingt, ist fast immer eine Entscheidung, die in der
Inszenierung getroffen wird. Es gibt einige Beispiele, die die Annahme
nahelegen, dass es wenige Fälle gibt, die effektiv nur extradiegetisch
auftreten können – man hat es dann immer mit Öffnungen der Erzählung in
die Sphäre des Moralischen, des Politischen oder des Religiösen zu tun. 10
und sich dann um ein extradiegetisches Orchester anreichert; in FOR ME AND MY
GAL (USA 1942, Busby Berkeley) etwa proben die beiden Protagonisten (gespielt
von Gene Kelly und Judy Garland) das Titellied; das Klavierspiel geht unmerklich in
einen orchestralen Sound über, die beiden beginnen zu tanzen – am Ende werden sie
Partner sein. Altman (1987, 62ff; vgl. Buhler 2001, 41ff) spricht bei derartigen
Stellen von einem audio dissolve (»akustische Blende«), bei der sich die modalen
Grenzen des Diegetischen verwischen; in Altmans Terminologie ergibt sich eine
Transformation vom Realen (dem initialen Darstellungs-Modus der Szene) zum
Idealen (dem offen-fiktiven Modus des Tanzes im zweiten Teil der Sequenz), eine
Verschiebung, die nach Altman sogar konstitutiv für das Musical-Genre ist; darum
ist das diegetische Spiel eigentlich eine »bridge between time-bound narrative and
the timeless transcendence of supra-diegetic music« (Altman 1987, 67), die auf
keine szenische Quelle mehr zurückzuführen ist. Für den Zuschauer bedeutet dieses,
dass er insbesondere durch die Musik permanent zwischen verschiedenen Ebenen
der textuellen Signifikation lokalisiert wird; dass derartige audio dissolves
zumindest latent reflexiv sind, dürfte evident sein. Es dürfte aber auch klar sein, dass
es einer Lehre der referentiellen Modalitäten bedürfte, um dieses Spiel der
Transformationen und Verschiebungen des Realitätsstatus des Sichtbaren zu
beschreiben, das insbesondere durch die Filmmusik betrieben wird.
10 Möglicherweise bilden Todesszenen ein Sujet, an dem eine Extradiegetisierung der
Musik besonders naheliegt, vor allem, wenn es darum geht, die empathische
Beziehung des Zuschauers zu der verstorbenen Figur noch einmal zu intensivieren.
»Ich habe kürzlich den Film DIALOGUE AVEC MON JARDINIER (DIALOG MIT MEINEM
GÄRTNER, Frankreich 2007, Jean Becker) gesehen [...]. Der Film ist frei von
(nondiegetischer) Filmmusik. Er handelt von einem naiven Arbeiter, der im Lauf des
Films mit Mozart konfrontiert wird. Der angesichts seines Alters und des nahenden
Todes lernt, sich mit dem ›Schönen‹ zu befassen. Erst ganz am Ende sehen wir den
Mann, der nicht mehr laufen kann, liegend vor seinen Blumen im Garten. Er hat ein
Transistorradio dabei, es spielt Mozart. Die Musik löst sich vom plärrenden Klang
des Radios, beginnt die Szene zu dominieren, nimmt den vollen Umfang des 5.1-
Klangvolumens an. Vom Diegetischen ›verschiebt‹ sie sich ins Nondiegetische (in
einem musikfreien Film sowieso schon hochsignifikant). Sie überlagert den Tod des
Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 9, 2013 // 243