Spur - Hochschule für bildende Künste Hamburg

Der Gast und die Masse
verpufft die Wirkung, und die Vorfälle werden
ebenso austauschbar wie die agierenden
Figuren.
Verweigerung zeigt sich dort, wo die
Ästhetik eines herrschenden Systems aufgebrochen
wird. Umgekehrt sind totalitäre
Systeme darauf bedacht, ~ine in sich geschlossene,
umgreifende Asthetik zu bieten,
in der jedermann eine optisch und akustisch
aufbereitete emotionale Heimat finden
kann. So hat der Nationalsozialismus
durch seine sinnlich wirksame Propaganda
einen ästhetischen Zusammenhang geschaffen,
der eine homogene, nicht von Widersprüchen
und unterschiedlichen Interessen
zerrissene Gesellschaft vortäuschte
und mit seiner Ästhetik der totalen Volksgemeinschaft
alle Gruppen umschloß.
Auch die politische Zielsetzungwar letzten
Endes ästhetisch, nicht sachlich aus einem
greifbaren Interesse heraus begründet:
Ließ sich die Welt nicht als ganze erobern,
dann sollte sie als ganze untergehen.
In diesem ästhetischen Klima konnten
sich gerade auch prominente Künstler und
Schriftsteller dem Regime in die Arme werfen.
Ästhetik wurde angewendet wie eine
Droge, die eine direkte Problemlösung anbot
und es nahelegte, vor der politischen
Realität die Augen zu schließen. Das auf
Ästhetik angelegte System und der ästhetisch
existierende Künstler konnten sich
aufeinander beziehen: die Ästhetik des Systems
schien dem Künstler über alle politischen
Bedenken hinweg ein genuines Tätigkeitsfeld
zu eröffuen; und er selber konnte
sich die Totalität der Volksgemeinschaft
ästhetisch zunutze machen: "Für mich existiert
das Volk erst in dem Moment, wo es
Publikum wird." (Richard Strauss)
4. Kritisches Potential
in künstlerischer Kreativität
Damit sind wir bei der dritten möglichen
Form des Kampfes gegen die Austauschbarkeit
des modernen Menschen. Wo
Künstler glauben, die Kunst könne in totalem
Zugriff die Welt wieder in Ordnung
bringen, dort ist allerdings die Versuchung
groß, sich einem ästhetisch drapierten totalitären
System zu unterwerfen und die kritisehe
Funktion der Kunst preiszugeben. Die
Unbedingtheit des künstlerischen Engagements,
die Lösung der Kuns't von der wirklich
existierenden Gesellschaft kann dialektisch
in einen totalen Zusammenbruch
der Kunst umschlagen. Dafur drei Beispiele:
(1) Der heroische Realismus geht davon
aus, daß ein inhaltlicher Bezug zu Moral
und Werten durch eine Entscheidung in
intellektueller Verantwortung überhaupt
nicht mehr hergestellt werden kann. Die
Welt wird so, wie sie ist, hingenommen. Es
ist dann auch im Prinzip gleichgültig, auf
welcher Seite ich stehe. Ich bewahre
Gleichmut, bleibe tapfer auf dem Posten,
habe aber keinen Anlaß fur ein spezifisches
Engagement. Diese Weltsicht verleitet zu
einer Ästhetik des Schreckens. Der Künstler
wird durch Leid und Elend, Grausamkeit
und Tod nicht mehr aufgewühlt. Er
präsentiert als neuen Menschentypus nicht
den kritischen Aufklärer, der Partei ergreift,
sondern den tapferen Einzelnen, der das
ihn umwogende Chaos erträgt, ohne zu
verzagen. Dieser individuelle Heroismus
will die Welt strukturieren, schlägt aber um
in ein beliebiges "Aushalten" jeder Katastrophe;
der Einzelne wird zum Spielball
politischer Gruppen und verfällt gerade in
seiner Einsamkeit erst recht der Massenexistenz.
(2) Auch die Beschlagnahme der Kunstfur
die politische Revolution schlägt dialektisch
in eine Zerstörung der Kunst um. lnsofern
irren die frühsowjetischen Kunsttheoretiker,
wenn sie die (proletarische)
Kunst als unmittelbar wirkendes, bewußt
eingesetztes Werkzeug der Lebensgestaltung
stilisieren. Eine Kunst, die sich in dieser
Weise organisieren läßt, ist eine um ihre
kreative Dimension verkürzte Kunst, mithin
keine Kunst mehr. Kunst wird von denen,
die sie fur vorausgesetzte Ziele einspannen
wollten, immer schon wie eine
fremdbestimmte Veranstaltung verstanden,
die sich zielgerichtet organisieren läßt.
Man möchte sich gern der freiheitlichen
Elemente der Kunst versichern, ohne zu
bemerken, daß dieser Zugriff die Kunst zerfrißt
und ihrer Dialektik beraubt.
(3) Schließlich finden sich die etwa im
Futurismus und Expressionismus unternommenen
Versuche einer radtkalen Verlinderung
der Welt, der Aufschrei des fremdbestimmten
Menschen, die Forderung
nach einer Umwertung der vorgefundenen
Werte dialektisch gerade in der Wirklichkeit
totalitärer Systeme "erfullt". Solange
sich die Innovation noch ästhetisch fassen
ließ, war sie "witzig": "Und wir jagten dahin
und zerquetschten auf den Hausschwellen
die Wachhunde, die sich unter unseren
heißgelaufenen Reifen wie Hemdkragen
unter dem Bügeleisen hogen." (F.T. Marinetti)
Aber der Witz hielt nicht lange vor,
denn schon hier lauerte der Faschismus am
Horizont. Ähnlich lief es mit dem Drama
des Expressionismus, in dem sich die Auf-.
bruchstimmung einer ganzen Generation
ausdrückte. Es war der Kampf des Lebens
gegen die Starrheit, der Söhne gegen die
Väter, der Unterdrückten gegen die Herrschenden,
des Individuums gegen die Masse,
der Gemeinschaft gegen die Gesellschaft,
des Gefuhls gegen die Ratio, der
Mitmenschlichkeit gegen die Entfremdung;
gute und schöne Absichten, auch fur
uns heute durchaus nachvollziehbar; aber
der dialektische Umschlag in die Volksgemeinschaft
und in die ästhetische Totalität
des Nationalsozialismus lie nicht lange auf
sich warten.
Gemeinsam ist allen solchen ästhetischen
Unternehmungen die Sehnsucht
nach dem neuen Menschen und der Glaube,
dessen Hervorkommen durch die
Kunst befördern zu können. Dieses Wagnis
erweist sich als zwiespältig. Der neue
Mensch ist gedacht als der gute neue
Mensch; doch was spricht dagegen, daß
dieser neue Mensch auch der Verneiner
und Zerstörer aller Ordnung wird? Im radikalen
Wandel liegt ein totalitärer Anspruch.
Der Wille zum Neuen kann sich gegen
aufklärerisch auswirken und Innovation
verhindern. Wenn alle schuldig sind,
wenn alle sich ändern müssen, dann verschwinden
die ungerechten Herrschaftsverhältnisse
und die konkrete Schuld einzelner
Menschen aus dem Bewußtsein. Dadurch
wird die feststellbare Verantwortung
25