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Vorwort Thema der vorliegenden Arbeit sind die drei Streichquartette Helmut Lachenmanns. Am Beginn dieser Arbeit befindet sich eine Aufarbeitung aller Spieltechniken, die Lachenmann in seinen drei Streichquartetten verwendet. Nach der Erklärung der von Lachenmann verwendeten Notation in Kapitel 3 wird das Hauptaugenmerk auf eine in allen drei Streichquartetten zentrale Spielweise gelegt: den gepressten Bogenstrich. Kapitel 4 gibt einen Überblick über die Verwendung des gepressten Bogenstrichs im Gesamtablauf des jeweiligen Streichquartetts. Kapitel 5 fasst als wichtigen Bestandteil des gepressten Bogenstrichs den Stellenwert der Bogenverlagerung zusammen und bietet davon ausgehend einen Überblick über Synchronismus in den Streichquartetten. Kapitel 6 betrachtet das große Ratter-Feld jedes Streichquartetts näher; besonderes Augenmerk wird hier auf das Betreten und Verlassen dieser Felder gelegt. In Kapitel 7 werden die restlichen Passagen mit Beteiligung des gepressten Bogenstrichs im Verlauf der Streichquartette näher beleuchtet. Das 8. Kapitel versucht, den Stellenwert des gepressten Bogenstrichs im jeweiligen Streichquartett herauszufinden. Das letzte Kapitel behandelt schließlich die Übergänge zum gepressten Bogenstrich und in diesem Zusammenhang die Abstufungen der Spieltechniken im jeweiligen Streichquartett. 4
Drei Materialwelten – Helmut Lachenmanns Streichquartette 1. Zur Entstehung der drei Streichquartette Gran Torso, das I. der Streichquartette, entstand 1971. Hier wandte Helmut Lachenmann – nach der Anwendung auf zwei Orchesterwerke (Air und Kontrakadenz) – die von ihm entwickelte „musique concrète instrumentale“ an. Dabei geht es um das Bewusstmachen der Anstrengung, die benötigt wird, um einen Klang hervorzubringen. Wichtig ist Lachenmann aber nicht, neue Klänge zu erzeugen, sondern die „alten“ Klänge neu wahrnehmen zu lassen, indem er diese alten Klänge in neue Zusammenhänge bringt: „Mich interessiert beim Komponieren nicht einfach das Trümmerfeld der zerstörten, sondern das jetzt erst mögliche Kraftfeld der freigelegten und zu schaffenden Klangbeziehungen.“ 1 „Es ist ja eine Binsenweisheit, daß es kein intaktes, „jungfräuliches“ Material gibt, alles ist schon berührt. Aber auf dem Weg über diese Erkenntnis und über die strukturelle Brechung des alten Zusammenhangs mittels eines neu zu entdeckenden muß sich das Paradoxe ereignen, daß solcher Zustand von Jungfräulichkeit erneut hergestellt wird, dass am Ende des Zusammenhangs etwas Unberührtes, etwas Intaktes im doppelten Sinn herauskommt, funktionierend im neuen Kontext, und unter diesem Aspekt zugleich unberührt, geheimnisvoll wegen seiner neuen Transparenz.“ 2 „‘Komponieren’ – eines meiner goldenen Worte – heißt, ‘ein Instrument bauen’: also die vorhandenen klangtechnischen Mittel aus ihrem vertrauten Kontext lösen und in einen neuen bringen. Und dann bilden sie eine Landschaft von klingenden Ereignissen, die sich gegenseitig neu bestimmen und dabei durchaus ihre alten Qualitäten mitbringen, sie aber zugleich verwandeln. Wenn ich so ein imaginäres Instrument geschaffen habe, egal aus welchen Klängen, die jetzt neue gepolt sind und trotzdem auch an ihre Herkunft erinnern, dann kann ich beim Komponieren nichts mehr falsch machen, kann angstlos arbeiten, denn ich spiele auf ‘meinem’ Instrument.“ 3 1 Lachenmann, Helmut: „Fragen – Antworten (Gespräch mit Heinz-Klaus Metzger).“ In: Musik als existentielle Erfahrung, S. 191-204, hier S. 193 2 Ebda., S. 194 3 Bossert, Dorothea; Jahn-Bossert, Hans-Peter: „Gespräch mit Helmut Lachenmann.“ In: SWR Vokalensemble – Konzerte 2005/06, Stuttgart, 2005, S. 69-77, hier S. 71-72 5
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Seite 8 und 9: In Abb. 1 sind die Spielweisen, die
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Seite 12 und 13: jedes Instruments übernimmt hier d
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Seite 16 und 17: Abbildung 19, I. Streichquartett 3.
Seite 18 und 19: 3.4.2.1 Flautato 14 Bei diesem Boge
Seite 20 und 21: Durch rasches Aufsetzen bzw. Abhebe
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Seite 26 und 27: Die Abb. 52 und 53 zeigen die Notat
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Seite 32 und 33: Einwürfe (T. 51; T. 188/189, T. 22
Seite 34 und 35: Außerdem fällt noch auf, dass das
Seite 36 und 37: optische Verkleinerung des Folgende
Seite 38 und 39: „springender“ gepresster Bogen
Seite 40 und 41: Abbildung 70: Helmut Lachenmann: Gr
Seite 42 und 43: • das Glissando, das beim Verlage
Seite 44 und 45: Nach dem großen Ratter-Teil fehlt
Seite 46 und 47: Ab Takt 176 (vgl. Abb. 73) lässt s
Seite 48 und 49: Abbildung 76: Helmut Lachenmann: Gr
Seite 50 und 51: Abbildung 78 Helmut Lachenmann: II.
Seite 52 und 53: Abbildung 80: Helmut Lachenmann: II
Seite 54 und 55:
Abbildung 82: Helmut Lachenmann: II
Seite 56 und 57:
Bogen nicht auf den Saiten gepresst
Seite 58 und 59:
9. Übergänge zum gepressten Bogen
Seite 60 und 61:
Übergang vom Flautato zum gepresst
Seite 62 und 63:
des Bogendrucks vom Ordinario- und
Seite 64 und 65:
Da im III. Streichquartett außer d
Seite 66 und 67:
Werkverzeichnis Helmut Lachenmann 9
Seite 68 und 69:
Kammermusik Streichtrio (1965) -- 1
Seite 70 und 71:
Literaturverzeichnis Bossert, Dorot
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