Kasbah nº 23 - Ministerio de Educación

Ernesto Giménez Caballero desde el nº1.
Había que arrancar los ecos arcaicos de la cultura. A eso se
dedicaron con entusiasmo los intelectuales de los años veinte.
El periodo de euforia coincidió con el Ultraísmo y tuvo su apogeo
en 1925 (comisario2 de la exposición César González
Ruano. A vueltas con la pintura, Fundación Mapfre, 2003).
Precisamente la fecha en que se celebró la Exposición de la
Sociedad de Artistas Ibéricos. En el Palacio de Velázquez se
exhibió obra de Dalí, Bores, Benjamín Palencia, Echevarría,
Alberto Sánchez, Valentín Dueñas, García Maroto, Moreno
Villa, Gutiérrez Solana, Aurelio Arteta… y de Sáenz de Tejada.
La que pudo salvarse, porque estaba en el estudio de
Esplandiu. Dos de los cuadros que presentó, los que sintetizan
suburbio popular y vanguardia, tienen ese aire de despedida
melancólica que María Zambrano advirtió en la Europa del
final de las vanguardias (La agonía de Europa, artículo de 1940
–“la melancolía, desesperación y cinismo…”)
En efecto, era una despedida. En 1926, la Junta de
Ampliación de Estudios lo becó a París, donde pudo reanudar
la relación con amigos allí instalados y dotarse de nuevas perspectivas.
El doloroso incendio de Horno de la Mata coincidió, o quizá
lo incitó, con un abandono transitorio de la vanguardia pictórica,
aunque seguía siendo un artista de la modernidad.
Tercer círculo: revistas, moda, cosmopolitismo
Y la modernidad era también la nueva Eva. Las décadas de
los veinte y los treinta fueron cruciales en el cambio de los
Kasbah IEES Severo Ochoa Nº 23
Carlos Sáenz de Tejada, La niña triste (1921),Tánger, 1898 - Madrid, 1953
modelos femeninos y en la percepción de la moda como arquitectura3
. En la construcción de esta mirada innovadora la labor
artística de Sáenz de Tejada fue esencial. Entre 1925 y 1935 el
pintor, a través de sus dibujos de moda para las revistas, plasmó
la evolución de la imagen femenina a partir del modelo
asexuado y frágil de las flappers. Aún nos deslumbra la imagen
que forjó: una mujer poderosa, andrógina, de hombros
amplios, dotada de fuerza y dominio, la que se impuso en los
años treinta.
Como la fotografía en color era imprecisa, la visión de un
artista reflejaba con mayor intensidad los volúmenes, los colores
y las texturas de los tejidos. Sáenz de Tejada tomaba apuntes
y luego en su estudio elaboraba el dibujo con delicados
gouaches, tinta china y acuarela. Pero no se limita a reproducir
los trajes: crea el escenario adecuado para que se desenvuelvan
y generen volúmenes. Entre la escultura del barroco y
el relato de una historia, el pintor imagina una escenografía
teatral o cinematográfica para los vestidos de Chanel, Lanvin o
Elsa Schiaprelli. Acentúa los horizontes, eleva la figura femenina,
la encuadra en contrapicados que transmiten energía y una
elegante desidia. Movimientos morosos, imponentes o livianos.
Una apasionada ensoñación.
En París al pintor se le amplía el mundo. No solo trabaja con
revistas españolas, sino que publica en Vogue, Cosmópolis,
Modes et travaux, Ladies home journal New York American, y
fuera del ámbito de la moda trabaja con Illustrated London
news entre 1931 y 1937 y con las angloamericanas, Good
Housekeeping, Nash’s Pall Mall Magazine, Harper’s Bazaar y
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