Traducción completa al castellano en PDF - Diverdi

El 3 de julio de 1642 fallece la viuda de Enrique IV, María de Médicis,
durante su exilio en Colonia. El cortejo que acompaña el retorno de la
difunta a París pasa por Lieja con “pompa y magnificencia”. En el curso de
los oficios se cantan composiciones nuevas de uno de los maestros de
capilla de la catedral de Saint-Lambert, Gilles Henri Hayne. Es más que
probable que este último, a fin de respetar los hábitos musicales de la corte
de Francia, haya preferido utilizar para estas piezas de circunstancias el
viejo estilo polifónico (CD 3/10). En efecto, Gilles Henri Hayne, como
otros de sus contemporáneos de Lieja, Pierre Bonhomme o Léonard
Hodemont, conocía bien el nuevo estilo italiano. Hayne y Bonhomme
habían residido en Roma, el primero en el entorno de los Jesuitas, el
segundo como chantre en la capilla pontificia. Además, Hayne era
compositor oficial de la corte del duque de Neoburgo, en la que uno de los
compositores titulares no era otro que Biagio Marini, el antiguo violinista
de San Marcos de Venecia que había tocado bajo la dirección de
Monteverdi. Los resultados de esos contactos con Venecia no se han hecho
esperar. Lo atestiguan, por ejemplo, los Sacri Concentus que Léonard
Hodemont publica en 1631, y donde se constata la aparición de motetes
para voz sola con bajo continuo e instrumentos concertantes (CD 3/11).
¿Por qué esta mención del principado de Lieja? Sencillamente porque aquél
a quien se atribuye las grandes modificaciones del estilo religioso francés
procede de esta región. Henry Du Mont nació en la diócesis de Lieja, en
Looz; formado en la colegiata de Notre-Dame de Maastricht, completa su
aprendizaje en Lieja junto a músicos que, como acabamos de evocar, están
formados en las novedades italianas. Du Mont llega a París en 1640, es
organista de la iglesia de Saint-Paul y después asciende todos los escalones
de una carrera prestigiosa que le conducirá al puesto de maestro de capilla
de Luis XIV en Versalles. Desde la edición de su primera colección de
motetes, los Cantica Sacra, en 1652, se constata la aparición de esas
novedades italianas: las piezas para voz sola o en dúo con el bajo continuo,
el diálogo de las voces y de los instrumentos, las alternancias entre solistas
y coro… En la colección de Motetes a dos voces aparece el estilo
dialogante y expresivo de Carissimi, y sobre todo el principio del Motete
para voz sola (CD 3/13), que llegará a ser uno de los géneros mayores del
repertorio francés y más tarde alcanzará alturas sublimes en las Lecciones
de Tinieblas de Couperin, Charpentier o De Lalande. Y, finalmente, con
sus colegas de la Capilla (Pierre Robert, Expilly) y con Lully, que a
petición del rey escribe también música religiosa, perfecciona la estructura
del “Gran Motete Francés”. Con el soporte de una orquesta de cuerdas en
cinco partes, dos coros de cantores dialogan, se asocian, se oponen: un
“pequeño coro” de solistas (que cantan también a una voz sola, y a dos o
más) y un ”gran coro” también a cinco voces (CD 3/14). Para algunas
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