Traducción completa al castellano en PDF - Diverdi

parece anticipar el concepto de arias de las cantatas, con su melodía
próxima a la de un coral.
Christ unser Herr (CD 6/10) de Schein se nos presenta como un bello
ejemplo de utilización de la vocalidad italiana. La melodía cantada por las
dos voces de soprano se asemeja a una melodía de coral; Schein la utiliza
de varios modos, primero en dúo de modo imitativo, luego una de las voces
la canta sencillamente, mientras la segunda le responde en un estilo
virtuoso, utilizando las técnicas italianas de disminución.
Contrastando con la colección de las Sacrae Cantiones de 1620, de las que
el Vater unser evocado más arriba es un extracto, los Concertuum
Sacrorum (1622) de Scheidt parecen el resultado directo de la influencia de
las composiciones italianas de comienzos del siglo XVII; intercambios
entre los conjuntos vocales, complicidad de los instrumentos, ritornelos
instrumentales, cantos en forma de respuesta de los dos ángeles que
anuncian la Navidad… (CD 7/1). Tampoco estamos lejos del espíritu de los
oratorios y de las Vespro de Monteverdi.
Los primeros oratorios alemanes
De nuevo es necesario citar a Schütz para evocar la aparición de los
oratorios en el siglo XVII. El hecho de cantar el texto de las Pasiones no
era nuevo, pero el papel de Schütz será el de adaptar esta tradición
polifónica a las nuevas prácticas musicales, principalmente la alternancia
de los recitativos y arias y la aportación de los instrumentos. Por otra parte,
aunque los relatos evangélicos de las Pasiones continúan siendo los asuntos
principales de los oratorios, éstos van a tratar otros textos bíblicos,
principalmente los relativos a la Navidad.
Schütz es siempre innovador y no se complace en las fórmulas. Cada
oratorio presenta características diferentes, tanto en la concepción de los
recitativos como en la de las arias. La Historia de la Resurrección (1623)
es el primer oratorio de Schütz (CD 7/2&3). Las intervenciones del
evangelista son de una gran originalidad. Schütz se inspira principalmente
en la tradición de los tonos de recitación del canto llano. Un buen número
de esos recitativos están construidos alrededor de una nota principal
(tenor), con las figuras tradicionales de introducción y de puntuación del
canto llano, y respetando reglas modales gregorianas. La cadencia rítmica
es igualmente libre, o más bien permite al cantante seguir la escansión del
texto; sin embargo, para apoyar ciertos pasajes importantes y concluir los
recitativos, esa cadencia se estructura en compases El acompañamiento es
también muy original: en efecto, está confiado a un cuarteto de violas de
gamba. Durante los pasajes no acompasados, las violas deben mantener
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