LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA EN CHILE ... - CIME/ICEM

Si adicionamos esta última cifra con aquella de los compositores nacidos a partir
de 1960 (ciento cincuenta), nos entrega un total de trescientas trece piezas, lo que
deja sesenta obras a repartir entre los diecinueve compositores restantes, es decir,
entre aquellos que no pertenecen a las nuevas generaciones ni a los cuatro compositores
más arriba nombrados.
En definitiva todas estas cifras solo nos ayudan a confirmar nuestra percepción
del crecimiento que ha tenido la música electroacústica en estos últimos diez
o quince años: estas nuevas generaciones ya conforman la mayoría de los compositores
activos y, sumando su producción, esta ya llega a casi la mitad de las obras
censadas. Un último dato que puede ser importante a la hora de reflexionar sobre
el pasado y su proyección en lo que puede ser el futuro de la electroacústica chilena:
de la generación de compositores nacidos en la década de 1950 (Alcalde, Antireno,
Arenas, Cáceres, Carrasco, Cori, Cornejo, Guarello, Holmann, Martínez, Matthey
y Vera), exceptuando Martínez y Cáceres, 92 todos componen menos de tres obras
electroacústicas, convirtiéndose en la generación menos prolífica en cuanto al género.
Esto puede explicarse, en cierta medida, en que se trata de la generación que
realiza sus estudios musicales entre fines de los setentas e inicios de los ochenta,
que si bien dispone en un principio del Laboratorio de Fonología Musical, una vez
terminada su formación no encuentra lugar donde seguir profundizando en este
género, a la excepción ya anotada de Martínez, que realiza prácticamente todos sus
estudios en el extranjero, y de Cáceres, quien compone la mayor parte de su producción
a partir de los años noventa, GEMA ya instalado de por medio.
Esta situación da cuenta de la importancia de una infraestructura y de los apoyos
institucionales para el desarrollo de la música electroacústica. Si bien los ordenadores
han encontrado alojamiento en la mayoría de las casas de los compositores,
sigue siendo de vital importancia que el trabajo allí realizado sea canalizado y presentado
al público por medio de grabaciones y conciertos. Todo lo anterior supone
la existencia de una infraestructura mínima en cuanto al material apropiado para
la buena difusión en concierto de las obras, lo que requiere inversión; así como una
disponibilidad de recursos económicos que sean asignados tanto a la creación, a la
difusión como a la investigación en música electroacústica. En principio, pareciera
que gracias a la existencia del Fondo de la Música, el problema del financiamiento
estuviera en parte resuelto. Numerosos son los proyectos de creación, difusión,
realización fonográfica y otras iniciativas que este fondo ha aprobado en los últi-
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