Concierto - Diverdi

Benjamin Britten
50 di v e r di siglo XX
Itinerario de Gustav von Aschenbach
Dynamic presenta una puesta en escena de Pier Luigi Pizzi, con dirección musical de Bruno Bartoletti,
de Muerte en Venecia, la última ópera de Benjamin Britten
Alguien que compone quince óperas a lo largo de
su vida puede ser considerado un operista. No es
operista cualquier buen o buenísimo compositor
que compone un título señero. Uno solo. Debussy
pudo haberlo sido, pero no lo fue, sólo terminó
una ópera –aunque, caramba, qué ópera– de las
muchas en las que se embarcó. Compositores de
las mejores óperas del siglo XX sólo han compuesto
uno o dos títulos. Gershwin, con su Porgy and
Bess, que es una maravilla, no es un operista. Tal
vez lo hubiera sido, no sabemos; pero se fue demasiado
pronto de este mundo. Pese a sus cuatro títulos,
Schoenberg no es operista. Pese a sus Diálogos
de carmelitas, tampoco lo es Poulenc. Tampoco
Berg, que compuso las dos óperas acaso más
importantes de la centuria. Sí lo es Martinu, con
quince; y Richard Strauss, con otras quince. Y
Prokófiev, pero no Shostakóvich, al que pararon
los pies demasiado pronto. Sí lo es Henze, sí lo es
Aribert Reimann, y ya puede decirse que lo es
Philip Boesmans. Como lo es John Adams.
Ese número de quince (se diría que mágico)
lo alcanza Benjamin Britten con Muerte en Venecia,
estrenada en 1973 y escrita por Myfanway Piper,
la misma amiga y libretista de la maravillosa The
turn of the screw y de la singularísima
Owen Wingrave (1). Las
óperas de Britten forman una
secuencia imparable entre 1945
y el final de su vida, desde Peter
Grimes hasta la que ahora nos
ocupa. En medio, un buen montón
de obras de distinto alcance:
las óperas de duración e instrumentación
normales Billy Budd,
Gloriana, A Midsummer night’s
dream, y Owen Wingrave, ésta de
1971, compuesta directamente
para televisión (increíble, ¿verdad?);
las óperas de cámara The
rape of Lucretia, Albert Herring
y The turn of the screw (más The
Beggar’s Opera, brillante revisión
del exitazo de John Gay del siglo
XVIII); los mistery plays y las
parábolas de iglesia, de duración
menor, Noye’s Fludde, Curlew
River, The burning fiery furnace,
The prodigal son, a las que podríamos
añadir The little sweep, que
no es ni una cosa ni otra, y que
formaba parte de una pieza teatral
más amplia, Let’s make an
opera!
Muerte en Venecia es la adaptación
de la novela corta de
Thomas Mann de igual título
(Der Tod in Venedig, 1912), y es
casi contemporánea de la película
rodada por Luchino
Visconti. Pero desde ahora mismo
les insto: prescindan de cualquier
comparación a tres en que vayan incluidas la
película y la ópera.Nada tienen que ver. Comparen
la novela con la película. Comparen la ópera con
la novela. Pero entre lo que propone Visconti y lo
que propone Britten no hay relación alguna, al
margen de la línea de la historia, de la anécdota. De
todas maneras, algo tendremos que decir en determinado
momento, pero más que nada “sobre el
arte de la adaptación de un relato a otro medio”.
En fin, dejemos con claridad nuestro criterio en
cuanto a cierta cuestión interesante pero no exclusiva:
la ópera es más susceptible de configurar un
icono gay que la propia película: el agon de la Fiesta
del Sol, las escenas de playa con sus cuerpos masculinos
medio desnudos, las danzas de esos cuerpos.
Adelantemos que Pizzi equilibra la cuestión
con la presencia de unas cuantas bellezas femeninas
que se mueven, actúan y danzan con elegancia
insuperable.
El gran riesgo que asumió Britten en esta última
ópera no tiene nada que ver con la temática
homosexual, un asunto que a principios de los
años setenta ya podía tratarse en los escenarios(y
una novela sobre la homosexualidad en los colleges,
como Maurice, de Edward Morgan Foster,
Santiago Martín Bermúdez
podía por fin publicarse en 1971) El riesgo, pues,
fue otro: Britten componía una ópera en la que el
elemento visual, danzado, tenía para la acción
unaimportancia semejante y a veces superior a la
parte cantada. Esta parte estaba reservada de manera
abrumadora al protagonista, el escritor Gustav
von Aschenbach, tenor, al que respondía sobre
todo un barítono multiplicando fugaces cometidos
que juntos parecían formar un solo papel, mezcla
del destino, la muerte, el dios del abismo, la enfermedad,
la traición, y qué sé yo cuántas cosas. Hay
otros cantantes para cometidos concretos: un contratenor
para la voz de Apolo y un tenor para el
Young English Clerk; y otros episódicos, como la
vendedora de fresas o de periódicos. Hay un coro,
que puede situarse en el foso o entre bastidores, fuera
de escena en cualquier caso. Ese coro actúa,
pero no se le ve. Los que están en escena son los
componentes no de un coro, sino de un conjunto
que baila, y que no canta. Ese conjunto se desdobla
en ocasiones en personajes sin nombre, pero
actuantes (escena de la Fiesta del Sol, escena de los
Cómicos).
Tadzio y los jóvenes veraneantes, el admirado
muchacho, su amigo Jaschiu y la familia polaca,
son bailarines-actores. Tadzio es un bailarín
hecho y derecho. En consecuencia, no se puede
adjudicar su papel a un muchacho, como hizo
Visconti al elegir finalmente a un chico de quince
años, Björn Andrésen. Tadzio, en Visconti, se acerca
al modelo del David de Donatello en pequeño.
En Thomas Mann era un chico de catorce. En
Britten la cosa da para más: aquí se acerca a otro
icono gay, el de San Sebastián; es un joven, es un
hombre. Es la opción que ha abrazado Pizzi de
manera decidida y en todas sus consecuencias, en
contraste con la antigua puesta en escena de
Glyndebourne de Stephen Lawless y Martha
Clarke, en donde se optaba por un muchachote
adolescente que parecía salido de una pandilla del
instituto y cuya discutible belleza parecía amenazada
por la ingestión de salchichas.
Hay una escena que se han inventado
Myfanwy Piper y Britten, la séptima, la que cierra
el primer acto, la que supone el punto culminante
de la crisis: la Fiesta del Sol. En ella los elementos
griegos, socráticos, platónicos, míticos (Apolo
y Dionisos), presentes de manera manifiesta en el
monólogo de Aschenbach en el relato (un monólogo
en tercera persona, es cierto) eclosionan en
un agon al margen del realismo en el que el joven,
admirado, mimado Tadzio es vencedor en los juegos,
como un héroe de Píndaro. El acto y la escena
se cierran con la confesión para sí mismo del
protagonista: Te amo.
A estas alturas de la vida y el arte no creo que
debamos detenernos demasiado en aquel tipo ya
histórico, que se dio sobre todo en Europa Central,
y en especial en la parte germánica: el que buscaba
el arte por el arte, y que normalmente provenía
de una familia para la cual lo importante era que
los negocios eran los negocios, y que formaba parte