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La crítica académica:una dramaturgiaen el delgado equilibriode someterse a otroy asumirse a sí mismaPor ARACELI MARIEL ARRECHE / ArgentinaEl ideal del historiadorno puede ser la objetividad,sino solamentela honestidad y la probidad.No porque ciertos críticos estén sordosla literatura deja de hablar.Tzvetan TodorovAl momento de recibir la invitación para participar de esteencuentro inicié casi involuntariamente una revisión pormi formación, inventariando de forma desordenada –comosucede en cualquier acto de rememoración– las referenciaspropias y ajenas que me “cruzan” acerca de la críticacomo profesión. Varias fueron las fuentes que vinieron a mimente, muchas las discusiones estudiadas, tantas como laspreguntas que se iban acumulando cada vez que necesitabacentrarme en lo que buscaría decir hoy. Al fin un interroganteganó su espacio entre los otros y ordenó mi itinerario, queno trata de ser original pero sí se sujeta al horizonte queplaneo como propio en relación a la crítica como actividad:¿es posible pensar la crítica contemporánea como una dramaturgiaentre las muchas que conviven en el campo teatralhoy; y si es así, cuáles son sus rasgos y las exigencias a lasque se enfrenta?En las últimas décadas se ha definido al territorio teatralcomo el campo de lo múltiple, donde conviven formas ypoéticas heterogéneas que plantean una des-limitación enlas nociones tradicionales. Dicha diversidad, entre otrascosas, extendió y replanteó la noción de dramaturgia entanto se multiplicaron los diferentes tipos de escrituras y30 CUADERNOS DE PICADERO
Hace ya unas décadas que los creadores nos hanreconocido como sus interlocutores y eso no sólo nosha descubierto un campo de legitimación distinto, sinoque nos ha sumado nuevas responsabilidades. Dentrode ellas, y en lo que respecta a la crítica académica,creo que se trata de recuperar la idea de diálogo entrediferentes, sin someterse a falsos dogmatismos.se superó la sujeción de la idea de autor como aquel quesolamente escribe el texto literario. Hablar de dramaturgiahoy sería designar como tal a toda creación discursivaparticular y autónoma; es entonces que el crítico, en tantosujeto creador cuya búsqueda se orienta hacia un discursoautónomo del objeto que estudia, pueda también incluirsedentro de dicho fundamento.Dentro del contexto actual muchas de las observaciones yde los estudios que sobre la crítica se han hecho aparecerían,al menos, como algo rígidas. Preguntarse, por ejemplo, porcuáles son los tipos de enfoques más o menos pertinentes,o por la identidad en sí de un crítico “inmanente” o “dogmático”no nos resultaría útil si se cree que en este canonde lo múltiple que des-limita los roles tradicionales tambiénparticipa la actividad de la crítica. El problema es vasto ynecesitaría de múltiples abordajes, pero una pregunta siguepresentándosenos como fundamento: cómo conviven y enqué modo se relacionan estas voces de creación disímiles.Si como dice Tzvetan Todorov la crítica es un diálogo, unencuentro entre dos voces, la del autor (creador/es) y la delcrítico en el cual ninguna debería tener privilegio sobre laotra, ¿qué condiciones hacen al diálogo hoy? ¿Este se estádando? Por el momento estoy tentada a decir que dentrode los vicios de la crítica pasada, que reaparecen en nuestrosdías –no sé si bajo el mismo rostro–, el diálogo siguesiendo el ámbito más vulnerable. ¿Será, como lo expone amodo de ejemplo el diccionario de María Moliner; que: “lacrítica teatral está desorientada”? Quizás, pero aquellos quecreemos en un oficio donde las actividades interpretativas,hipotéticas y creativas son parte necesarias de su identidad,deberíamos pensarlo y repararlo.¿Hay trabajo interpretativo en la crítica? En los tiemposque corren de acumulación progresiva e hipertrófica de lainformación, donde se pone en riesgo la propia comunicacióntransformada poco a poco en un “rumor ensordecedor”, ¿esposible pedirle a la crítica la demora de la interpretación?Yendo un poco más lejos aún en la heterogeneidad de críticasque hoy nos circulan, ¿encontramos el sustento necesario detodo acto de interpretación, que es la formación? Pareceríaque nos rige aún la obligación de “decirlo todo”, ¿acaso no setrataría de desautorizar ese imperativo? Si nuestro objeto –elteatro– tiene por naturaleza la necesidad de “territorialidad”,de “reunión”, por qué someternos a la paradoja señalada porLe Breton acerca de una sociedad intensamente comunicantepero escasamente reunida donde la palabra pierde su efectoante un oyente sin rostro.Como consumidora de discursos críticos el encuentro dehipótesis que entreguen una dirección de lectura sobre elobjeto elegido se hace muchas veces difícil. Aún prevaleceen un vasto campo de nuestra actividad cierto exceso descriptivodel que hablaba Paul Bénichou hace tiempo. Ya noes posible seguir ligados a esa ficción de lo verbal llamada“método”, y mucho menos sostener una ambición totalizadora.Pero, ¿no estamos siendo víctimas de esa mismapostergación de la búsqueda de sentido de los discursosde los medios a favor de “una voz incontenida y vacía queTEATRO & CRÍTICA31
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