melodie-avant-mots - Lacheret

tous. À la jointure d’un corps respirant et d’un élan vers une autre « forme de vie »,
aspiration que nous appelons « âme », la voix chantante manifeste à la fois
l’incarnation du sens et la capacité à élever la voix. Il y faut un espace transitionnel
tapissé, voire constitué de souffle. L’exemple d’Othello lu par Cavell montre les
ravages de la non-reconnaissance de cette voix, qui est moins celle du féminin que
celle de la source affective et sensible de la pensée. La philosophe et poète Emily
Grosholz revient elle aussi aux personnages de Shakespeare. Elle souligne l’urgence
de reconnaître, avec Cavell, Wittgenstein et Austin, que le jugement humain n’est pas
épuisé par la logique, et qu’il a des dimensions métaphysique, rhétorique et
pragmatique. Cavell et Austin nous rappellent que « dire » est une espèce du « faire »,
et que les récits, tout aussi bien que les jugements, en sont l’expression. Elle veut donc
compléter l’approche logique par celle que permet la poésie dramatique, à ses yeux
révélatrice. À travers les personnages shakespeariens, E. Grosholz montre que les
personnages, ces « individualités typiques », sortes d’universaux enveloppés dans des
formes de vie particulières, débordent leur fonction dans l’intrigue, et ne sont pas
seulement des rôles. À travers leur voix, nous retrouvons le sujet, les interactions,
l’adresse du langage : les « formes de vie » sont réintroduites dans la logique. E.
Grosholz souligne la polyphonie du personnage dramatique : il a plusieurs voix. La
musicologue Marcia Citron, spécialiste de l’opéra-film, étudie une voix chantée
caractérisée comme « intérieure » car entendue des spectateurs seuls et non des autres
protagonistes du drame. L’opéra-film permet donc un « aparté », où le chanteur chante
sans remuer les lèvres, comme s’il pensait, ou comme si quelque chose comme un
rêve intérieur devenait audible pour lui comme pour le public. Marcia Citron,
examinant deux cas de voix présente-absente dans l’opéra film Les noces de Figaro de
Jean-Pierre Ponnelle, emprunte à Peter Conrad l’hypothèse selon laquelle cette voix de
soliloque est celle d’un chant intérieur qui exprime les mouvements subliminaux du
désir. Le chant du Comte Almaviva, entièrement chanté bouche close, est celui d’une
conscience claire, dont le désir de pouvoir est inséparable de ses coordonnées sociales
de classe, alors que celui de Cherubino, chanté mi pour soi mi pour le public, est plus
ambigu, androgyne, entre narcissisme et élan érotique. Mais ils montrent tous deux
une tension entre voix et regard, comme si la musique d’opéra luttait contre les
pouvoirs du cinéma. La voix montre son ambiguïté : elle est partagée entre ses
pouvoirs de déclaration publique et sa capacité à exprimer une subjectivité inconnue
de soi, voire inconsciente.
Usages de la voix
Les dimensions sociales et inconscientes de la voix, qui étaient jusqu’ici
seulement évoquées en arrière-plan, sont prises directement comme objets dans la
troisième partie du livre, Usages de la voix, qui tient explicitement compte de
l’organisation et de l’institution. Elle commence par l’exposé très synthétique du
psychanalyste Jean-Michel Vives sur l’approche psychanalytique de la voix. À la suite
de Jacques Lacan et de Michel Poizat, Jean-Michel Vives part d’une conception de la
voix non réductible au sonore : elle est l’objet d’une pulsion d’appel (ou pulsion
« invocante »). Ce qui permet de comprendre que la voix puisse être un objet de
jouissance. Jean-Michel Vives retrouve les linguistes Anne Lacheret et Dominique
Legallois pour dire que la voix excède les enjeux de signification, et retrouve Maya
Gratier et Michel Imberty quand il parle de la portée expressive de la voix avant la
parole. Il retrouve enfin la question des usages artistiques de la voix quand il parle des
règles de l’art comme régulation de la jouissance. Il termine en évoquant les moments
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