melodie-avant-mots - Lacheret

« Le chant, et avant tout l’air d’opéra, exprime le sentiment d’être
pressé ou écartelé entre deux mondes - l’un où l’on est vu, le monde
à peu près familier des philosophes, et l’autre depuis lequel on vous
entend, auquel on délivre ou abandonne son esprit, et qui s’évanouit
quand cesse le souffle du chant. » 1
Ces remarques de Cavell sont en affinité avec l’idée d’une voix humaine issue d’une
transformation du cri primitif en invocation. Elles rencontrent aussi la tragédie
grecque dont hérite l’opéra. N. Loraux, dans La Voix endeuillée de la tragédie, montre
l’écart différentiel que le genre de la tragédie produit à l’égard du réel douloureux qui
se joue sur la place politique de l’agora. Les deux conceptions conduisent à l’idée
d’une élaboration musicale du deuil, que Freud appelait sublimation. Wittgenstein
parle peut-être mieux de transfiguration.
Nous retrouvons cette voix tragique dans les chants des femmes à l’opéra. L’analyse
Cavellienne manifeste l’étroite relation de la voix chantante avec le féminin, qui nous
conduit à un nouveau Cogito, enveloppant une vie inconsciente de l’esprit.
2. Les voix des personnages féminins et leur cogito paradoxal
On remarque le grand nombre de prénoms de femmes utilisés dans les titres d’opéra.
De même, la plupart des exemples de personnages d’opéra pris par Cavell sont ceux
de personnages féminins. Il y a une affinité entre la situation de la voix comme objet
perdu, dans la constellation psychique qui soutient la parole, et la situation
d’extériorité intime, ou d’intériorité exclue, des femmes dans l’espace symboliquesocial,
à la fois recluses et exposées. En excès sur l’ordre social-symbolique de la
parenté, puisqu’elles sont à la fois selon Lévi-Strauss des objets d’échange et des
sujets parlants, les femmes sont réputées bavardes ou pleureuses, incapables de tenir
un discours sensé ou rationnel tant elles sont pétries d’affects. Comme si le
refoulement du pathos indispensable à l’empire du logos avait chez elles échoué, non
pas du fait de leur histoire mais en fonction de leur anatomie 2 . Les femmes sont
catégorisées soit à l’intérieur d’oppositions binaires comme l’élément non marqué face
à l’élément marqué du masculin, soit hors de ces oppositions comme situées
irrémédiablement du côté d’un excès par rapport à l’ordre -symbolique, ou ordre de la
parenté, donc placées hors-symbolique, et par là dans un lien essentiel à un excès qui
peut être survalorisé ou dévalorisé, mais jamais dépassé. Ce qui, selon S. Zizek dans
La seconde mort de l’opéra, conduirait les femmes au « libre » sacrifice de soi
(comme Iphigénie se conformant au vœu paternel) ou à la vengeance destructrice qui
sape les lois de la cité, comme le montrent Médée ou Clytemnestre 3 . Soumises ou
révoltées contre la loi paternelle, les femmes sont toujours situées hors de l’espace
1 Ibid., p. 203 : « peut-être pour l’invoquer, comme Donna Anna et Donna Elvira ;
peut-être pour y renoncer, comme la Maréchale et Violetta; peut-être pour s’y préparer,
comme Desdémone et Brünnhilde ; peut-être pour l’identifier à celui-ci, comme Carmen ».
2 Comme le rappelle la fameuse déclaration de Médée chez Euripide: « Je sais les
maux que je me prépare, mais mon Thymos (« cœur », « énergie vitale ») est plus fort que mes
bouleumata (« décisions délibérées ») » (Médée, v. 1078-1080). Voir J. PIGEAUD, La maladie
de l’âme, Paris, Les Belles Lettres, 1981.
3 N. LORAUX, Les Mères en deuil, Paris, Seuil, 1990, p. 75: « Et les mères tuent. Elles
mettent à mort le coupable -un homme, toujours- et parfois les enfants, les fils de ce
coupable ».
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