melodie-avant-mots - Lacheret

public, où elles ne sont tolérées que dans l’expression publique du deuil. Ce qui
rapproche depuis des millénaires le féminin et le chant de déploration.
L’étude de la voix tragique fait surgir le soubassement pulsionnel dont la cité
ne veut rien savoir, sombre fond dont les femmes sont porteuses. Les mères en deuil
passent de la douleur à la colère et à l’expression articulée. Privées de cette
expression, les mères en deuil passent au crime. L’écoute et la réception du message
douloureux sont pacifiantes. Hécube passe à l’acte meurtrier quand l’aide de la loi lui
a été refusée par Agamemnon : elle accomplit alors un « travail de femme » (ergon), le
meurtre du coupable 1 . L’opéra qui hérite de la tragédie pourrait-il conduire à une
pacification de ce qui, en régime tragique, conduit au meurtre ou au sacrifice ? Le
travail de Cavell sur les larmes efficaces, Contesting tears, conduit à cette question.
Dans le chant lyrique de déploration, la gorge se desserre, le souffle passe. Le public
qui respire au rythme du chant compatit avec la déplorante : il rend ainsi justice à celle
qui n’a pas été entendue, à la victime de l’ordre social-symbolique qui s’est exprimée
dans la vengeance ou le sacrifice de soi, comme Médée ou comme Desdemone.
Transformées par l’expression vocale, les larmes sont efficaces dans une double
mutation de la victime en héroïne, et de la douleur en jouissance libératrice. Miracle
qui n’a qu’un temps : il ne dure que tant que dure le souffle du chant ! Mais la
jouissance est pyromane et n’a que faire de la durée.
Nous rêvons ensemble, à l’opéra, à un monde d’une absolue compréhension par-delà
les contraintes de l’existence, du langage et de l’ordre social. À un monde capable
d’accueillir sans rejet la part inconnue réputée féminine qui s’exprime dans le chant,
mais que Freud appelait inconscient. L’excès pulsionnel est difficile à symboliser.
Pourtant il passe dans le sémiotique, la part non significative et passionnée du chant,
parfois à l’insu de celui/celle qui chante. Le chant fait passer au public ce qui
s’oppose à l’expression : suffocation, étouffement, agonie.
La voix actualise le claim virtuel, réclamation, exigence, revendication. Alors
que les paroles de l’aria sont difficilement audibles, le message du claim passe
clairement dans l’élément respirant de la pure vocalité et dans le rythme qui articule le
souffle, par exemple dans les deux airs de la Reine de la nuit dans La flûte enchantée.
L’excès de l’affect passionné devient audible pour le public dans l’air du saule de
Desdemone chez Verdi, ou dans l’air de Boccherini où Médée en appelle vainement à
la compassion de Jason. Le public, sans écouter les raisonnements calculateurs de
Jason, compatit à la douleur de Médée. Il prend la place du grand écouteur divinisé
auquel toute plainte s’adresse dans l’axe symbolique et virtuel de l’interlocution qui
traverse nos énonciations. Cet axe unit l’émetteur comme sujet de l’inconscient, écrit
barré car immaîtrisable, et un grand Autre comme auditeur virtuel (barré car n’existant
pas). La subjectivité inconnue au sens de Cavell équivaut à un sujet inconscient qui
s’adresse à l’Autre en une énonciation passionnée (passionnate utterance) 2 .
Cri, appel, plainte et supplication sont autant de formes d’une expression
passionnée révélant le sujet de l’énonciation. Un cri qui serait degré zéro de la
symbolisation serait impossible à entendre, comme le tableau de Münch l’expose
crûment. Je considère l’opéra comme une élaboration lyrique du cri. Le chant lyrique
semble l’expression la plus proche du cri, dans les deux figures extrêmes de l’aigu et
du grave où les mots sont inaudibles et tendent vers le silence.
1 Ibid.
2 Le grand Autre qui n’est plus une personne succède, selon Lacan, à l’Autre
inoubliable de l’enfant chez Freud. Dans l’histoire de notre culture, il succède plutôt au Dieu
des Confessions d’Augustin.
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