melodie-avant-mots - Lacheret

premier qui aura été interprété comme une demande, puis l’ait oubliée afin de pouvoir
disposer de sa voix sans se trouver encombrer de celle de l’Autre. Le sujet deviendra
ainsi invocant, c’est-à-dire, qu’il pourra soutenir l’hypothèse qu’il existe un Autre
non-sourd, susceptible de pouvoir l’entendre.
Un exemple de cette invocation pourrait être le sujet qui se met à fredonner un air seul
dans la rue. D’où vient qu’une personne qui siffle ou chante un air seule, dans la rue,
au milieu des autres ne provoque pas ce sentiment de folie qui se manifeste
immanquablement face à celui qui, au milieu des autres, parle seul? C’est que, dans ce
cas, les dimensions de la voix et de l’invocation sont mises en avant. Le sujet ne
discute pas avec un autre absent, ce qui ramène toujours violemment l’idée de
l’hallucination, mais invoque, par le déploiement de sa voix, un Autre, certes absent,
mais que la voix du sujet a le pouvoir de convoquer pour lui, mais également pour
ceux qui l’entendent. Cette stratégie est bien connue des enfants qui chantent dans le
noir pour ne pas avoir peur. Un petit garçon de cinq ans nous disait, à ce sujet, que
lorsqu’ il chantait dans le noir c’est comme si il y avait de la lumière. Ici, se situe
l’origine du sentiment de gratitude que nous éprouvons pour la chanteuse qui réussit
son air : sa voix nous fait entendre la voix de l’Autre qui n’est pas alors un Autre
persécutif mais un Autre bienveillant à l’égard du sujet qui se fait tout ouïe. Mais gare
à elle si elle vient à rater sa performance, l’insupportable du ratage transforme alors
l’auditeur en persécuteur. On comprend alors la haine qui s’empare de l’amateur
lorsque la voix de la diva « craque » sur une note aiguë qu’il attendait avec tant de
ferveur. Le sujet perçoit alors la voix pour ce qu’elle est : non un montage sublime,
mais un déchet, auquel il choisit de répondre par un déchet : tomates pourries,
sifflets... Ceci montre, si cela était encore nécessaire, combien les enjeux de la voix
concernent le sujet et ne relèvent pas de la seule idéalisation. La douce et divine lyre
d’Apollon ne vont jamais sans son arc meurtrier 1 .
La voix, dans son acception psychanalytique, se manifeste partout et à chaque fois
différemment : au cours de chaque énoncé, dans la musique – même lorsque celle-ci
n’est pas vocale -, mais également dans la danse, l’écriture, les bruits et les silences
qu’elle creuse. Si nous reprenons la définition de l’objet de la pulsion, donnée par
Lacan : «quelque chose dont le sujet, pour se constituer, s’est séparé comme organe » 2 ,
ce n’est ni le sujet, ni l’organe en tant que tel, qui isolément comptent, mais l’entredeux.
Cet espace marquera l’objet de la pulsion du sceau du manque, de la perte. La
voix est à partir de là, appréhendée comme le support corporel d’un énoncé de
langage qu’elle qu’en soit la modalité sensorielle. La voix est cette part du corps qu’il
faut mettre en jeu – sacrifier, pourrait-on même dire – pour produire un énoncé de
langage. Support de l’énonciation discursive la voix disparaît derrière le sens. «
Qu’on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s’entend » 3 . Ce phénomène
visant à effacer la voix derrière le dit, se repère aisément quand quelqu’un prend la
parole. On peut être au début capté par les caractéristiques de la voix (son accent, par
exemple), mais très vite cela disparaît sitôt que l’on fait attention à ce qui est dit. La
parole voile la voix. À l’inverse, si quelque phénomène vient affecter l’énoncé
signifiant (par l’introduction d’une temporalité particulière, ou bien en perturbant
l’énonciation par un registre incompatible avec l’articulation de certains phonèmes,
1 G. DUMEZIL, Apollon sonore, Paris, Gallimard, (1982) 1987.
2
J. Lacan, Le Séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la
psychanalyse, Paris, Le Seuil, (1964) 1973, p. 95.
3 J. Lacan, « L’étourdit », Scilicet, 4, Paris, Le Seuil, 1973, p. 5.
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