melodie-avant-mots - Lacheret

qu’elle voudrait dépasser vers un monde meilleur. Le chant d’opéra en est un exemple
éclatant. Dans les textes de Cavell concernant la voix et l’opéra 1 , il apparaît comme un
paradigme. L’histoire de l’opéra est celle du pouvoir de la musique incarné dans l’art
de chanter. Cavell en souligne toute la portée existentielle : il révèle une capacité de la
voix humaine située entre deux mondes. La voix qui émerge du chant, et dont le
langage est la condition, met en œuvre une capacité proprement humaine à élever la
voix, à faire entendre la peine de vivre, la condition d’exil qui est notre lot, et l’énigme
que chacun est même pour soi.
La voix est à la fois en-deçà et au-delà de la personne, comme en témoigne sa
double origine, matérielle et symbolique 2 .
L’origine matérielle de la voix se trouve dans la condition corporelle que partagent
bien des êtres vivants, celle d’un organisme vivant respirant. Sonorisant le souffle dès
le premier cri de la naissance, la voix expire lors de la mort, mais aussi dans le chant
qui sonorise l’expiration. Le chant incarne donc la tension entre deux mondes, entre
naissance et mort. Le souffle, articulé, se transforme en voix significative adressée à
un autre virtuel. Le chant d’opéra manifeste ainsi notre condition de co-existence
corporelle ou incarnée. Incarnation tragique si elle pose la question de savoir
comment nous pouvons supporter d’avoir un corps 3 , peut-être même d’être seulement
un corps vivant : l’opéra évoque la disparition de notre personne quand cesse le
souffle du chant. Le chant, comme expiration, enveloppe la question de la mortalité
d’une existence personnelle arrimée à un organisme qui est son porte-voix.
L’origine symbolique du chant d’opéra se trouve d’abord dans la voix écrite d’une
partition, qui n’est pas celle d’une personne déterminée, mais d’un type de voix. C’est
une voix-virtualité, « à chanter », ouverte à diverses possibilités vocales au sein d’un
ensemble vocal et orchestral. Elle n’a pas de corps propre sinon celui de l’écrit, et, tant
qu’elle n’est pas chantée, elle n’est pas individuée. La voix de la partition s’adresse
virtuellement à d’autres voix inscrites dans la partition, toutes étant conjuguées aux
voix chantantes des instruments de musique. Enfin, au-delà de la partition, elle
s’adresse, à un public virtuel d’auditeurs 4 .
1. La voix et l’opéra
C’est un des paradoxes de l’opéra : il est enraciné dans les possibilités
physiologiques d’un organisme vivant, tout en donnant le sentiment d’une quasi-
1 S. CAVELL, Un ton pour la philosophie, III, « L’opéra et la voix retrouvée », Paris,
Bayard, 1994.
2 Le cogito, comme énonciation, suppose une voix en-deçà et au delà de l’Ego, il
désubstantialise l’Ego, même si Descartes le réinvestissait de substantialité en parlant de res
cogitans, oublieux du filet de voix qu’est l’énonciation, qui comme la voix toujours nous
échappe et va vers un Autre. À qui Descartes adressait-il Je suis J’existe ?
3 S. CAVELL, « La contre-philosophie et le gage de la voix », Un ton pour la
philosophie, op. cit., p. 182 sq. : « Comment peut-on supporter d’avoir une voix, une voix qui
toujours nous échappe, nous est confisquée? », et plus loin : « Cela commence à ressembler à
la question de l’opéra ». Voir « Opera and the Lease of Voice », in A pitch of philosophy,
Cambridge, Harvard University Press, 1994, p. 134. Un ton pour la philosophie, op. cit., p.
191.
4 Ce qui met en œuvre de manière particulière l’axe symbolique de l’interlocution qui
traverse tous nos énoncés. Dans la culture occidentale, l’exemple privilégié est celui des
Confessions d’Augustin, où un questionnement incessant Qui suis-je ? invoque de manière
passionnée un Tu/Vous qui ne répond jamais. Voir SAINT AUGUSTIN, Confessions, Livre X,
Paris, Les Belles Lettres, (1926) 1989.
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