melodie-avant-mots - Lacheret

donne aucun signe de son existence. Il ne peut pas la voir, car il n’a pas le droit de se
retourner. S’il la voyait, il obtiendrait une image visible. Ce n’est pas ce qu’il
cherche : il veut un sujet s’adressant à lui à travers une voix qui lui parle. Or Eurydice
ne lui adresse aucun son qui puisse témoigner de sa présence désirante à ses côtés. De
là qu’Orphée ressent le besoin de regarder Eurydice, et d’obtenir ainsi une preuve de
son existence. Orphée se retourne parce qu’Eurydice ne lui fait pas entendre sa voix,
ne sonorise pas sa respiration, ce qui serait chanter. Mais existe-t-elle ? Cavell n’est
pas loin de dire, avec Baudelaire 1 , que La femme est, comme Dieu, un être terrible et
incommunicable, d’autant plus terrible que son existence est peut-être fantasmatique.
Ce qui fait écho au sarcastique La femme n’existe pas de Lacan, mais c’est dit sur un
autre ton. Cavell se contente de souligner un quasi-paradoxe. Eurydice fait « ressentir
à Orphée sa présence de la seule façon qui lui soit accessible : en lui faisant ressentir
son absence, qu’il ne peut supporter » 2 . On pourrait commenter sans fin le silence
d’Eurydice, sans doute celui des rêves, silence terrible, si lourd qu’on se réveille : il
faut retourner à une réalité où les morts ne reviennent pas. Eurydice ressuscitée n’était
donc qu’un rêve. C’est depuis ce désenchantement que naît la poésie musicale. La
musique serait donc moins impuissante devant la mort, que l’héritière d’un réveil. Elle
cherche à apprivoiser et à encadrer le silence, conjurant l’angoisse du réel de la
mortalité et de la perte de l’objet.
Comme genre, l’opéra hérite de la tragédie et du drame. Il est contraint par cet
héritage qui lui donne ses conditions ou son concept. On raconte que Monteverdi
aurait voulu donner une fin heureuse à son drame chanté, mais n’y était pas parvenu.
L’opéra incarne selon Cavell les pouvoirs de transfiguration de la musique dans l’acte
de chanter. Pouvoirs, mais non toute-puissance : le mythe d’Orphée manifeste bien les
pouvoirs du chant qui rappelle le monde à la vie, mais il témoigne des limitations du
pouvoir de la voix, puisque l’être sans lequel le monde n’a plus de couleur ne peut être
rappelé à la vie. Le mythe d’Orphée nous laisse avec deux interprétations adéquates
générales de la capacité expressive du chant :
« extase du succès absolu de son expressivité dans le rappel du
monde comme s’il le ramenait à la vie ; mélancolie de son incapacité
à soutenir le monde- qui peut être exprimée en disant qu’elle est une
expression de l’absence absolue d’expressivité de la voix, de son
échec à se faire entendre ou à devenir intelligible: un évident état de
folie. » 3
L’opéra est partagé entre ces deux interprétations, extatique et mélancolique. Il fait
passerelle entre notre condition charnelle et l’aspiration à une vie purement spirituelle
dépouillée des contraintes matérielles et des exigences pulsionnelles, à la manière dont
Orphée « enjambe deux mondes, appelons-les le monde du dessous et le monde du
dessus » 4 . Il est sur un chemin de crête, entre visible et audible.
1 S. CAVELL, The world viewed, Cambridge, Harvard University Press, 1971, 1979.
2 S. CAVELL, Un ton pour la philosophie, « L’opéra et la voix délivrée », op. cit. p
199. Voir A pitch of philosophy, Opera and the lease of voice, op. cit., p. 140 : « We might
settle for the quasi-paradox that Eurydice is showing her presence to him in the only way open
to him, by his sensing her absence, which he cannot bear. »
3 S. CAVELL, Un ton pour la philosophie, « L’opéra et la voix délivrée », op. cit., p.
199.
4 Ibid., p. 200.
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