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la luce in cui bagnano i suoi quadri e i suoi ritratti è, in un certo modo, la luce stessa del
suo pensiero, la luce particolare in cui vediamo le cose, nel momento in cui pensiamo in
modo originale. 230
“Il paesaggio”, diceva Cézanne, “si riflette, si umanizza, si pensa in me”. 231
L’immagine pittorica non è una simulazione del mondo sensibile che, a sua volta, sarebbe
una simulazione dell’idea, come pensava Platone. 232 Essa stessa è un’idea, ma
estetica. Così, quando Kant definisce l’idea estetica, nel § 49 della Critica del Giudizio,
egli compie un passo fondamentale nel ‘rovesciamento del platonismo’. Kant per
idee estetiche intende:
quelle rappresentazioni dell’immaginazione che danno occasione a pensare molto [diejenige
Vorstellung der Einbildungskraft die viel zu denken veranlaßt], senza che però un
qualunque pensiero o un concetto possa essere loro adeguato [völlig erreicht] e, per conseguenza,
nessuna lingua possa perfettamente esprimerle e farle comprensibili. 233
Qual è, dunque, il pensiero proprio dell’arte? 234 Non certo un pensiero che, in
quanto ‘intelligibile’ sia fatto di idee generali e di universalità astratte e che si contrappone
al sensibile e alla sua singolarità. Se le cose stessero così, la pittura sarebbe
solo una traduzione analogica, simbolica o allegorica del pensiero, o una resa rappresentativa,
contenutistica e ‘letteraria’. Se il pensiero pensa nella pittura, lo fa non nei
suoi contenuti, ma nella sua visibilità stessa. Perché un tale pensiero possa essere
concepibile, è necessario che sensibile e intelligibile siano pensati altrimenti che nella
loro contrapposizione metafisica (e però anche senza identificazioni confusive o riduzioni
unilaterali dell’uno all’altro). Da una parte, il pensiero deve essere pensato oltre
la sua ‘categorialità’, dall’altra, il sensibile deve essere pensato oltre il suo essere
‘materia’ per una sintesi intellettuale. Nel colore, scrive Merleau-Ponty, c’è pensiero,
230
Proust 1979, p. 20. La pittura, per Proust, non solo pensa, ma anche vuole e istituisce valori.
Così, per es., Chardin “ha proclamato la divina uguaglianza di tutte le cose davanti allo spirito che
le considera, davanti alla luce che li abbellisce”: “una pera è altrettanto vivente di una donna (ivi, p.
31). Nel quadro, l’amicizia tra i colori e la luce, e dei colori tra di loro, così come di entrambi con le
materie e gli “infiniti vortici viventi” che abitano la realtà, istituiscono un percorso che è “viaggio di
iniziazione alla vita ignorata” delle cose e degli uomini (nel caso specifico di Chardin, “alla vita ignorata
della natura morta”) (ibidem).
231
Doran 1995, 119, c.m.
232
Su questo rimando a Gambazzi 2005.
233
Un’altra formulazione, sempre nel § 49, suona: “[L’Idea estetica] di per se stessa dà tanta occasione
a pensare da non lasciarsi mai racchiudere in un concetto determinato e quindi estende esteticamente
il concetto in modo illimitato; l’immaginazione è in tal caso creatrice e pone in moto la
facoltà delle idee intellettuali (la ragione), facendola così pensare, all’occasione di una rappresentazione
(ciò che appartiene bensì al concetto dell’oggetto), più di quanto in essa possa essere compreso
e pensato chiaramente”. Rimando per questi temi a Gambazzi 1981, cap. 3 della Terza Parte.
234
Su arte, scienza e filosofia come tre modi del pensiero, cfr. Deleuze 1996. Deleuze/Guattari
caratterizzano le differenze. tra filosofia, scienza e arte come differenze tra concetto, funzione e
"blocco di sensazioni" (affetti e percetti), sulla base di ciò che è loro comune, ossia l'essere forme di
pensiero, le tre grandi forme del pensiero cui corrispondono “Idee creatrici”. Ciò che definisce filosofia,
scienza e arte “è sempre il fatto di affrontare il caos, tracciare un piano, tendere un piano sul
caos” (Deleuze 1996, p. 204). Sulla dialettica tra carattere sensibile dell’Idea nell’arte e ‘morte
dell’arte’, rimando a Gambazzi 1997 e 2002.