COMMENTARIO MUSICALE DELL'ORFEO di Denis Morrier

38
queste chiavetta impone una trasposizione verso il grave, alla quarta o alla quinta, poiché
esse non sono che un arnese pratico al fine di inscrivere un modo dato in uno spazio
di cinque linee senza ricorrere a linee supplementari. Nel caso di questa Sinfonia che è
annotata senza bemolli in chiave, occorre trasporre alla quinta inferiore: scritta in modo
di sol autentico (misolidio), essa suonerà dunque nello stesso odo trasposto sul tono di
do. Questa trasposizione è indispensabile, poiché partecipa dell’unità tonale dell’atto. In
effetti il racconto di Orfeo che si lega alla Sinfonia incomincia ugualmente sullo stesso tono
di do, ma portatore di un nuovo modo (la plagale trasposto: ipoeolico).
La necessità di una tale trasposizione pone inevitabilmente la questione del diapason.
È stato detto che quello dell’Italia del nord era più alto (generalmente circa un tono, a
volte ancora di più) di quello attualmente in vigore. La scelta di un diapason acuto per
l’insieme dell’Orfeo diventa indispensabile se si vuole praticare in modo confortevole una
tale trasposizione.
La scrittura di questa Sinfonia è di una notevole sottigliezza. Al momento della sua
riapparizione alla fine dell’atto, porta il titolo di Sinfonia a 7. Essa è in effetti composta
per sette strumenti che dialogano col basso continuo, ciò che in realtà fa otto parti reali.
La scrittura sembra monumentale: il pezzo si apre con l’affermazione del metro dattilico
per tutti gli strumenti, alla maniera delle canzoni strumentali di Giovanni Gabrieli. Sotto
l’apparenza di una omoritmia assai pesante, Monteverdi organizza di fatto un sottile contrappunto
che oppone le voce della polifonia due a due: due soprani, due tenori e due
bassi in dialogo. Un dispositivo a doppia orchestra diventa allora concepibile, come per
il primo atto, ciascuna di esse presentando un cornetto e due tromboni (tenore e basso).
Un quinto trombone (richiesto espressamente da Monteverdi nel Choro conclusivo) farà
allora la settima parte, mentre il contrabbasso di viola accompagnerà la parte del basso
continuo, che potrà essa stessa essere raddoppiata con due organi regali.
Scorte da te, mio Nume
Ecco l’atra palude
Dove, ah dove te’n vai
Allora appare Orfeo. Il suo canto avviene in uno stile recitativo molto spoglio, confinato
in una tessitura grave perfettamente adeguata ai luoghi. Esso è, in sovrappiù, di una
grande instabilità modale, evolvendo dall’ipoeolio (trasposto sul do, con bemolle) verso
il dorico (trasposto sul sol, con bemolle). Orfeo si rivolge alla «divinità tutelare» che l’accompagna:
Speranza. Striggio si mostra qui un fine retore: oppone a questi luoghi di oscurità
la figura del sole (Apollo, padre di Orfeo), che egli confonde con gli occhi portatori
di luce di Euridice. Per il tramite di questa metafore, evoca la tragica conclusione degli
sguardi scambiati che causarono la perdita dei due sposi.
A tanti sguardi, Striggio ha voluto rendere omaggio alla tradizione umanistica del
Rinascimento. L’Inferno che egli ci descrive non è solo quello dell’Antica Grecia. È anche
quello dell’Eneide di Virgilio (un’altra gloria mantovana) e soprattutto quello cui Dante
Alighieri consacra un libro intero della sua Divina Commedia. Così la descrizione di Striggio
mescola molti dettagli contradditori, prendendo da tre concezioni distinte della geografia
infernale.
Speranza evoca in principio «un’atra palude» situata vicino a una caverna. Si tratta
dell’Averno, un pantano di Campania, presso Napoli, dove Virgilio e gli antichi romani avevano
collocato l’ingresso degli Inferi, in ragione delle esalazioni solforose che ne emanavano.
Poi Speranza parla di un fiume, l’Acheronte, uno dei quattro fiumi infernali secondo
la tradizione greca sul quale naviga Caronte. Infine Speranza giustifica la propria presenza