52 su <strong>di</strong> sé dà luogo a esuberanti linee ascendenti verso quel cielo luminoso che Orfeo ormai è costretto a raggiungere.
ATTO QUINTO L’ultimo atto è senza dubbio quello che pone più problemi all’analista e al regista. Tanto per cominciare, la partitura stampata e il libretto del 1607 non hanno in comune che il primo intervento <strong>di</strong> Orfeo, mentre le due conclusioni sono <strong>di</strong>ametralmente opposte. Il libretto fa apparire che le rappresentazioni del 1607 erano concluse da un lungo Baccanale («Evohe Padre Lieo»), nel quale, conformemente alla leggenda greca, Orfeo veniva perseguitato dall’o<strong>di</strong>o mortale della Baccanti per avere rifiutato l’amore della sua donna. Il Lamento <strong>di</strong> Orfeo all’inizio dell’atto V° evoca senza ambiguità il <strong>di</strong>sdegno sprezzante del cantore nei loro riguar<strong>di</strong>: «Hor l’altre Donne son superbe e perfide (…), quinci non fia giammai che per vil femmina Amor con aureo stral il cor trafiggami». La fedeltà alla memoria <strong>di</strong> Euri<strong>di</strong>ce non spiega, essa sola, una tal violenza <strong>di</strong> propositi. La tra<strong>di</strong>zione antica aveva fatto <strong>di</strong> Orfeo «l’inventore dell’omosessualità»: Calais, figlio <strong>di</strong> Borea (cfr Les Boréades <strong>di</strong> Rameau) sarebbe stato il suo amante. Ma in un contesto cristiano, una tal esegesi sembrerebbe azzardata, anche se Ficino non esclude una tale lezione nei suoi commentari sul Fedro <strong>di</strong> Platone. Bisognerebbe comprendere che Orfeo si sia <strong>di</strong>stolto definitivamente dall’amore profano, a profitto del solo amore sacro? Che la separazione dell’anima dal corpo, figurata dalla lacerazione delle Baccanti, sia una premonizione della Passione <strong>di</strong> Cristo e della crocifissione? L’interpretazione è ancora una volta aperta. La partitura del 1609 si stacca dalla tra<strong>di</strong>zione mitica, e propone un’apoteosi d’Orfeo: Apollo conduce suo figlio fino al cielo dove contemplerà «l’immagine» della sua sposa attraverso le stelle, mentre la sua lira <strong>di</strong>venta una costellazione. Questa trasformazione ra<strong>di</strong>cale della Favola, posteriore alla rappresentazione del 1607, trova almeno due spiegazioni plausibili. Per cominciare, questo finale apollineo completa la simmetria dell’opera, poiché si trova, con l’apparizione <strong>di</strong> Apollo, la <strong>di</strong>mensione cosmologica del Prologo. La lettura cristica del personaggio <strong>di</strong> Orfeo <strong>di</strong>venta ancora più evidente: gli è offerta un’Ascensione. Occorre ugualmente ritornare al contesto particolare che permette la stampa della partitura. Il matrimonio <strong>di</strong> Francesco Gonzaga con Margherita <strong>di</strong> Savoia era stato celebrato nel 1608. Conveniva dunque nel 1609 offrire una conclusione più felice e più luminosa alla Favola. A causa del rimaneggiamento del libretto, questo atto riveste una struttura meno manifesta dei precedenti, senza alcun effetto <strong>di</strong> simmetria. Si ritrova non<strong>di</strong>meno una <strong>di</strong>visione rigorosa in tre parti. Il Lamento <strong>di</strong> Orfeo (comune al libretto e alla partitura), poi l’Apoteosi d’Orfeo, e infine la Moresca conclusiva che, conformemente alla tra<strong>di</strong>zione aristotelica, serve da esodo (canto <strong>di</strong> uscita del coro). Lamento: Questi i campi <strong>di</strong> Tracia Analisi lineare Il Ritornello [1a] apre l’ultimo atto: questa «musica <strong>di</strong> passaggio» ci in<strong>di</strong>ca che Orfeo ha lasciato il mondo sotterraneo per ricongiungersi alla sfera terrestre. S’impone un nuovo ambiente sonoro e visuale, così come precisa la <strong>di</strong>dascalia: «Tacciono li Cornetti, Tromboni & Regali, & entrano a sonare il presente Ritornello, le viole da braccio, Organi, Clavicembani, contrabasso & Arpe, & Chirarroni, & Ceteroni, & si muta la scena.» Gli strumenti infernali spariscono e noi ritroviamo la tinta «tragica» del secondo atto. I flauti sono assenti: il tempo della pastorale è definitivamente tramontato. Durante questo Ritornello, la scenografia cambia. Le prime parole d’Orfeo descrivono questo nuovo 53
Change language