COMMENTARIO MUSICALE DELL'ORFEO di Denis Morrier

sta: «Bisogna suonare più o meno forte secondo la qualità e il numero delle voci, secondo
il luogo e l’opera, evitando di ribattere troppo spesso gli accordi mentre la voce esegue un
passaggio o esprime qualche affetto, per non interromperla.»
Il continui sta deve prima di tutto sottolineare il senso del testo: «Quando vi sono delle
parole, conviene rivestirle di un’armonia appropriata che ne produca o ne dimostri l’affetto.»
(Agazzari).
Infine, tutti i trattati di queste epoca ricordano che il continui sta deve accompagnare
le polifonie alla maniera di un basso seguente. Questa pratica dimostra una volta di più la
permanenza del pensiero polifonico anche dentro l’improvvisazione del basso continuo.
DECLAMAZIONE, RETORICA E ORNAMETAZIONE
L’Orfeo mostra i primi esempi di monodia accompagnata nella produzione monteverdiana.
Non si può che essere impressionati dalla padronanza e l’invenzione con le quali
il compositore affronta questo nuovo stile di scrittura. La minuzia della sua notazione
stupisca ancora di più, soprattutto se la si paragona a quella dei suoi contemporanei (Peri,
Caccini, Gagliano).
Queste monodie hanno sempre per fondamento le tradizionali concatenazioni di consonanze
della polifonia: si può analizzare ciascuna di esse facendo apparire una alternanza
di quinte, terze, ottave, segno dell’eredità contrappuntistica. In rivalsa, l’impiego di
dissonanze a fini espressivi è inasprito.
Monteverdi sottomette il canto alle esigenze della declamazione. Usa con estrema
libertà le più diverse divisioni ritmiche, al fine di illustrare al meglio la calma (flusso lento)
e l’esaltazione (flusso rapido). Infine, egli nota molto precisamente una specie di effetto di
rubato, sfasando il canto dall’appoggio ritmico del basso.
Monteverdi impiega numerose formule melodiche per illustrare un’idea o sottolineare
una parola. La nostra analisi farà frequentemente riferimento a queste figure di retorica
musicale, codificate in diversi trattati di quell’epoca. La nostra terminologia è principalmente
presa da la Musica Poetica di Joachim Burmeister (Rostock, 1606) e dal Tractatus
Compositionis augmentatus di Christoph Bernhart (1628-1692).
C’è un altro trattato di questi autori tedeschi (Von der Singekunst oder Manier) dal quale
abbiamo preso la terminologia che designa i differenti stili di canto dell’Orfeo, come anche
l’ornamentazione vocale in Monteverdi. Su quest’ultimo punto, ci siamo ugualmente riferiti
alla prefazione della Nuove Musiche di Caccini (edizione del 1601 e 1614).
TOCCATA
La Toccata che precede il prologo non è in nessun caso un’«ouverture» nel senso
moderno del termine, ma piuttosto un esordio strumentale, adatto a colpire gli spiriti
e ad attirare l’attenzione del pubblico. Questo pezzo celebre è pertanto uno dei meno
«monteverdiani» della partitura. In effetti fa direttamente riferimento a un’antica pratica
improvvisata e a una tradizione di scrittura e di interpretazione propria degli insiemi
di trombe, formazione che conobbe uno sviluppo straordinario in Italia durante tutto il
XVI secolo. I sovrani italiani consideravano questi insiemi come un simbolo della loro
potenza. Fino alla caduta della Repubblica Serenissima, il Doge di Venezia era preceduto
in tutte le processioni e cerimonie da «sei trombe d’argento». Nel 1482, i duchi Sforza di
Milano non impiegavano meno di 18 trombettieri. Una famiglia illustre come i Gonzaga si
preoccupava di far sentire questi strumenti emblematici nel momento delle loro apparizioni
ufficiali e pubbliche.
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