FuoriAsse #22

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IL LUOGO DELLA TRASPARENZA Glass House di S. M. Ejzenštejn di Martina Puliatti FUOR ASSE Cinema a cura di Giovanni Canadè ©Andrej Šafhalter Il nome di Sergej M. Ejzenštejn rinvia in primo luogo a un’idea di montaggio inteso come sperimentazione e ricerca costante delle cosiddette «possibilità del cinema»; l’obiettivo primario del suo lavoro rimane quello di colpire, agire, influire sullo spettatore, riformulando all’occorrenza la sua concezione di montaggio e cercando sempre e comunque di oltrepassare ogni possibile limite dell’arte cinematografica stessa, guardando al futuro ma allo stesso tempo rivolgendo una solerte attenzione indietro, in direzione della prolifica storia delle arti. La prima suprema possibilità del cinema sarebbe stata quella di produrre «opere efficaci», per orientare le coscienze e trasformare, forse, il mondo. Ma possibilità è, prima di tutto, capacità di aprirsi all’innovazione, voglia di esplorare, libertà di confrontarsi con il diverso: Ejzenštejn, dunque, abbraccia senza esitazioni l’idea di un «expanded cinema» e lo dimostra a più riprese, ragionando sul futuro del sonoro o sulle nuove dimensioni rivoluzionarie dello FUOR ASSE 94 Cinema
schermo (anni Trenta), cimentandosi a fine carriera con la pellicola cromatica, scrivendo testi sul cinema stereoscopico o sulla tridimensionalità. Agli occhi del grande regista sovietico, il cinema sarà sempre qualcosa di “plastico” e deliberatamente instabile, dotato di un’innata attitudine eclettica, con la quale influire letteralmente sulla mente e sul corpo dello spettatore 1 . Andare al di là dei confini: tutto ciò sarà reso possibile, per Ejzenštejn, da uno scavo profondo nella storia delle arti tutte, (ri)attraversando integralmente quelle forme, remote ed eterogenee, che potevano fungere da riserva e anticipazione del dispositivo filmico – dal Kabuki, all’architettura di vetro, fino all’haiku giapponese, tra i mille exempla possibili. La ricostruzione genealogica operata nei suoi scritti teorici sarà una sorta di premessa per nuove ispirazioni future sul cinema, a partire dalla consapevolezza di avere individuato il posto privilegiato del montaggio nella storia delle forme 2 . Era l’estate del 1929, quando Ejzenštejn – con il pretesto di studiare le nuove tecniche del sonoro – intraprende un viaggio che lo avrebbe profondamente cambiato, mettendolo in contatto con realtà molto distanti dalla propria: prima l’Europa, poi gli Stati Uniti, infine la tappa fondamentale del Messico, tra esperienze e incontri che avrebbero di certo lasciato un indelebile segno; nella primavera del 1932, poi, il rientro frettoloso, ma dovuto, in URSS. Nel maggio del 1930 il cineasta si trova per la prima volta nella gloriosa Hollywood, sotto contratto con la Paramount, con la quale tuttavia fu presto chiaro che nessun progetto avrebbe potuto essere portato a termine: gli interessi degli studios non potevano trovare rispondenza in nessuno dei film che Ejzenštejn desiderava realizzare adesso 3 . Non è un caso che, proprio nel settembre successivo, egli presenzi alla Academy of Motion Picture Arts and Sciences, tenendo una conferenza intitolata emblematicamente Il quadrato dinamico: qui discuterà della possibilità di superare i dogmatismi dello spazio compositivo dell’inquadratura, lasciandosi alle spalle la forma rettangolare e orizzontale dello schermo fisso, oramai avvertita come sterile, andando al contrario verso una maggiore dinamicità – il quadrato come forma più adatta – e verticalità dello spazio, chiaro riferimento alla metropoli americana, la quale pullula di edifici che crescono verso l’alto e offre sempre più innovativi punti di vista sulla città. Sta crescendo un «conflitto» tra verticalità e orizzontalità, che è necessario risolvere riflettendo sui principi della tradizione e sostituendoli con uno schermo dinamico appunto, «panoramico» e dalle dimensioni variabili, rischiando l’avventura verso strade e spazi ancora inesplorati 4 . È questo un periodo di grande fermento: Ejzenštejn si trova in una morsa di pensieri, influenzato da situazioni e culture alle quali si accosta con curiosità e coraggio. Guarda dunque all’America e ai suoi grattacieli – importante per la sua riflessione sarà l’edificio che avrebbe dovuto essere costruito da Frank Lloyd Wright a New York, visto per la prima volta dal cineasta in una foto sul «New York Times Magazine» 5 ; guarda con grande interesse al Giappone, alla 1 Antonio Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Torino, Einaudi, 2011, pp. 394-395. 2 Ivi, p. 324. 3 Ivi, pp. 95-99. 4 Ivi, pp. 100-101. 5 Sergei M. Eisenstein, Glass House. Du projet de film au film comme projet, a cura di François Albera, Dijon, Kargo/Les Presses du Réel, 2009, p. 9. FUOR ASSE 95 Cinema
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