FuoriAsse #22

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sostenere a partire dalle sue fondamenta. Poco dopo, e non a caso, il «poeta» deciderà di togliersi la vita e proprio sotto lo sguardo degli abitanti della casa, spettatori ammaliati dalla messa in scena della morte al di là del vetro; e da qui, complotti su complotti e, infine, la distruzione della casa da parte del suo stesso costruttore, «robot» dalle sembianze umane che ora ha tolto la «maschera» e si rivela come l’architetto della casa 12 . Al di là della trama, continuamente rivisitata, ciò che più colpisce del lavoro eisensteiniano è la libertà della cinepresa, il suo modo di guardare quasi «radiografico» alla Moholy-Nagy, che avrebbe dovuto portare lo spettatore a un totale «straniamento», in quanto sottoposto a un continuo cambio di punto di vista: «Des angles de vue absolument nouveaux» 13 . La cinepresa così concepita sembra suggerire un avvicinamento di Ejzenštejn a Vertov e al Kinoglaz, il cineocchio in grado di rivelare la verità dei fatti, che in questa circostanza guida lo spettatore all’interno della casa, della quale sarà l’unico a potere vedere tutto distintamente sin dall’inizio 14 . Man mano che la trasparenza del luogo si svela, la macchina da presa mostra sempre di più, i suoi movimenti si moltiplicano, il montaggio interno alla stessa inquadratura si fa più articolato 15 . Moltiplicare i rapporti interni all’inquadratura, grazie alla libertà della macchina e sfruttando le innumerevoli linee di fuga e di sguardo offerte dalla trasparenza delle superfici, significava anche trovarsi dinnanzi a uno spazio in grado di dilatarsi ancora: «La dimensione ©Betina La Plante narrativa lascia man mano lo spazio alla dimensione visiva e teorica dell’immagine» 16 . Prende piede, così, l’idea di uno schermo letteralmente gigantesco (Ecran monstre), dove i nuovi protagonisti della scena saranno gli oggetti galleggianti, lo spazio fluttuante o l’ascensore che taglia in verticale la casa, facendo grande uso della sovrimpressione che mostra in perfetta simultaneità ciò che accade dentro e fuori l’edificio 17 . L’espansione del meccanismo cinematografico tocca il suo culmine servendosi proprio di questo luogo utopistico, ma il dispositivo sognato dal cineasta russo ha raggiunto nel frattempo il suo limite ultimo e, dopo la moltiplicazione esagerata di uno sguardo (a)centrico, non può che sperimentare la propria stessa fine: quella del cinema – il film rimane, appunto, solo sulla carta – e soprattutto di un mito che nel Novecento aveva cambiato il modo di vedere le cose per molti. Finisce l’utopia della 12 Ivi, pp. 103-104. 13 Sergei M. Eisenstein, op. cit., p. 23. 14 Antonio Somaini, op. cit., pp. 105-107. 15 Daniele Dottorini, Glass House. Trasparenza e opacità del cinema, in “Fata Morgana”, n. 3, settembre-dicembre 2007, p. 50. 16 Ivi, p. 50. 18 Antonio Somaini, op. cit., pp. 107-108. FUOR ASSE 98 Cinema
trasparenza, finisce il sogno capitalistico americano in favore di un ideale politico collettivistico-comunista 18 , e la casa perfetta cade a pezzi 19 . L’architecture de cristal et le courant qui en procéde envisagent en effet l’architecture comme un vecteur de communion social, la transparence du verre symbolisant la pureté collective, le passage du réel à l’irréel (l’idéel) par «allègement» de la matière, le passage de la pesanteur à la légèreté et en fin de compte la libération «cosmique» de l’homme immédiatement en rapport avec l’univers. Eisenstein oppose ces utopies de la transparence et de la totalité sociale retrouvée à la réalité des rapports sociaux, l’ inégalité social, jouant sur l’effet multiplicateur de l’architecture de verre (tout est visible) 20 . Nel XIX secolo, in Russia in particolare, il vetro era stato potente metafora illuministica – di cui Fëdor Dostoevskij mostrò il lato «ctonio» per primo 21 ; ma la trasparenza viene poi abbracciata da numerosi altri autori e artisti, in specie nel secolo che darà le origini al cinema: l’architettura espressionista di Taut e Scheerbart in testa, seguita negli anni Venti da Walter Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, László Moholy-Nagy, Walter Benjamin, senza dimenticare il contributo del celebre gruppo russo dei costruttivisti (Velimir Chlebnikov, Vladimir Tatlin, ecc.), tutti convinti che il vetro avrebbe potuto cambiare in meglio la civiltà umana e che alla trasformazione del luogo architettonico si sarebbe accompagnato un sostanziale miglioramento del rapporto uomo/cosmo 22 . Ejzenštejn è pienamente coinvolto in questo contesto, ma in versione controcorrente: il cineasta pensa alla sua «prigione di vetro» S. M. Ejzenštejn proprio come Evgenij Zamjatin aveva fatto nel suo romanzo Noi (1921): quando la trasparenza del vetro conduce a una forma tragica e irreversibile di distopia, all’incubo della visibilità totale 23 . Lo schermo-Mostro, la moltiplicazione di sguardi, la libertà assunta dal dispositivo che spazia nel luogo della trasparenza tout court: tutto questo diventa per Ejzenštejn motivo di riflessione sull’immagine e su una nuova idea di montaggio liberato, ma nel frattempo ne presagisce anche il controcanto sociale distopico: l’ideale novecentesco viene trasmesso in versione negativa alla contemporaneità, dove si esprimerà per altre forme, pratiche o luoghi della sorveglianza. 18 Ivi, p. 14. 19 Ivi, p. 144. 20 Vedi alcuni cult movies di oggi come Mulholland Drive (Mulholland Dr., 2001) di David Lynch, Vizio di Forma (13 21 Ivi, p. 144. 22 Ivi, p. 144. 23Ivi, p. 144. FUOR ASSE 99 Cinema
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