FuoriAsse #22

sostenere a partire dalle sue fondamenta.
Poco dopo, e non a caso, il «poeta»
deciderà di togliersi la vita e proprio
sotto lo sguardo degli abitanti della
casa, spettatori ammaliati dalla messa
in scena della morte al di là del vetro; e
da qui, complotti su complotti e, infine,
la distruzione della casa da parte del
suo stesso costruttore, «robot» dalle
sembianze umane che ora ha tolto la
«maschera» e si rivela come l’architetto
della casa 12 .
Al di là della trama, continuamente
rivisitata, ciò che più colpisce del lavoro
eisensteiniano è la libertà della cinepresa,
il suo modo di guardare quasi «radiografico»
alla Moholy-Nagy, che avrebbe
dovuto portare lo spettatore a un totale
«straniamento», in quanto sottoposto
a un continuo cambio di punto di
vista: «Des angles de vue absolument
nouveaux» 13 . La cinepresa così concepita
sembra suggerire un avvicinamento di
Ejzenštejn a Vertov e al Kinoglaz, il cineocchio
in grado di rivelare la verità dei
fatti, che in questa circostanza guida
lo spettatore all’interno della casa, della
quale sarà l’unico a potere vedere tutto
distintamente sin dall’inizio 14 .
Man mano che la trasparenza del luogo
si svela, la macchina da presa mostra
sempre di più, i suoi movimenti si moltiplicano,
il montaggio interno alla stessa
inquadratura si fa più articolato 15 . Moltiplicare
i rapporti interni all’inquadratura,
grazie alla libertà della macchina
e sfruttando le innumerevoli linee di
fuga e di sguardo offerte dalla trasparenza
delle superfici, significava anche
trovarsi dinnanzi a uno spazio in grado
di dilatarsi ancora: «La dimensione
©Betina La Plante
narrativa lascia man mano lo spazio alla
dimensione visiva e teorica dell’immagine»
16 . Prende piede, così, l’idea di
uno schermo letteralmente gigantesco
(Ecran monstre), dove i nuovi protagonisti
della scena saranno gli oggetti galleggianti,
lo spazio fluttuante o l’ascensore
che taglia in verticale la casa, facendo
grande uso della sovrimpressione che
mostra in perfetta simultaneità ciò che
accade dentro e fuori l’edificio 17 .
L’espansione del meccanismo cinematografico
tocca il suo culmine servendosi
proprio di questo luogo utopistico,
ma il dispositivo sognato dal cineasta
russo ha raggiunto nel frattempo il suo
limite ultimo e, dopo la moltiplicazione
esagerata di uno sguardo (a)centrico,
non può che sperimentare la propria
stessa fine: quella del cinema – il film
rimane, appunto, solo sulla carta – e
soprattutto di un mito che nel Novecento
aveva cambiato il modo di vedere
le cose per molti. Finisce l’utopia della
12 Ivi, pp. 103-104.
13 Sergei M. Eisenstein, op. cit., p. 23.
14 Antonio Somaini, op. cit., pp. 105-107.
15 Daniele Dottorini, Glass House. Trasparenza e opacità del cinema, in “Fata Morgana”, n. 3, settembre-dicembre
2007, p. 50.
16 Ivi, p. 50.
18 Antonio Somaini, op. cit., pp. 107-108.
FUOR ASSE 98 Cinema